Le design sonore au cinéma (3ème partie) : ce que l’émergence du sound design doit au Rock

Posted on décembre 11, 2011

1



Dès les années 60, les expérimentations menées en studio par les groupes de Rock ont atteint un niveau de raffinement technique et esthétique inédit. Avec les Beatles et des albums comme Sgt. Pepper, la production musicale est devenue une activité créative à part entière, n’étant plus cantonnée à assurer une reproduction naturaliste de la musique. Avec des sources électriques comme la guitare passée dans des pédales d’effets ou les synthétiseurs analogiques (Abbey Road est l’un des premiers albums incluant le Moog), la poursuite du réalisme sonore n’était plus aussi pertinente : on pouvait placer librement une source complétement à gauche et l’autre à droite dans l’espace stéréophonique, ajouter des effets spéciaux (réverbération, écho, distorsion, chorus…), raconter des histoires en filigrane  en introduisant des enregistrements extra-musicaux dans un concept album etc…

Le producteur musical, bien que moins célèbre que les artistes dont il imagine le son, supervise l’enregistrement et réalise la post-production, n’en est pas moins la clé de voûte de leur identité sonore. Georges Martin, le producteur des Beatles, a ainsi souvent été surnommé le 5ème Beatles. La majeure partie des audaces sonores de leurs disques sont le fruit de son intervention : utilisation du variateur de vitesse (vari speed) pour superposer deux prises de Strawberry Fields Forever ; le solo de piano en accéléré de In my life ; les enregistrements d’animaux et d’orgue de cirque de Sgt Pepper… Seul Let it be, le dernier album des Beatles, ne sera pas produit par lui mais par l’illustre Phil Spector, créateur du « mur de son » et sans doute le premier à avoir pris une place aussi importante dans la musique des artistes qu’il produisait, intervenant durant toutes les phases de la création du disque.

Le mur de son est une technique de production qui consiste à superposer un grand nombre de pistes afin de conférer à l’arrangement un son massif et dense. Le développement de cette technique a été permis par la créativité de Phil Spector, les compétences de l’ingénieur du son Andy Levine et les musiciens de studio du Wrecking Crew dans les studios Gold Star à Los Angeles, qui disposait de remarquables chambres d’écho.

Bien plus qu’une astuce d’ingénieur du son, la technique du « mur du son » a influencé toute la production pop et Rock jusqu’à nos jours : « Good Vibrations » des Beach Boys (producteur Brian Wilson, utilisation notable du Theremin, chose rare sur des enregistrements de musique pop), « Bohemian Rhapsody » de Queen ou encore « Dancing Queen » de Abba sont quelques-uns des morceaux utilisant cette technique.

La recette du « mur de son » est la suivante : faire jouer les parties de guitare à l’unisson par 3, 4, 5 musiciens différents, utiliser des instruments de l’orchestre pour densifier l’arrangement (cuivres en particulier), occuper le haut du spectre grâce aux cordes, densifier le continuum rythmique par l’emploi de petites percussions (tambourin, cloches, shakers…). Pour courroner le tout, faire un usage abondant des chambres d’écho afin de donner de la profondeur au son : le son capté en studio est diffusé dans des pièces très réverbérantes à l’aide de hauts parleurs ; le son y est capté par des microphones qui renvoient le signal coloré sur des canaux de la console afin de les enregistrer mélangé aux sources dry.

La tradition du producteur musical en Rock est resté proéminente jusqu’à nos jours. Le succès du Black album  de Metallica doit beaucoup à Bob Rock ; Nevermind de Nirvana n’aurait peut-être pas dépassé les ventes du Dangerous de Michael Jackson en 1992 sans la patte de son producteur Butch Vig.

Pourquoi ce long détour par la production musicale en Rock ? Parce que la figure du sound designer est l’alter ego au cinéma du producteur en Rock et le « mur de son » une approche que l’on peut comparer au mixage dense et multi-couches des blockbusters, de Jaws à Matrix. Nouveaux timbres sonores issus de la synthèse et de l’échantillonnage, construction par strates des effets sonores, autonomisation de la bande son par rapport à l’image : une génération de nouveaux réalisateurs, familiers de cette musique, ont commencé à vouloir faire profiter leur art de toutes ces avancées esthétiques et narratives. Des groupes comme Pink Floyd, avec une approche centrée sur le concept et un storytelling s’incarnant – outre la musique – sur le plan visuel (pochettes d’album, mise en lumière et mise en scène des concerts) ont eu une influence déterminante sur la conception sonore des films de Georges Lucas, Martin Scorcese et Steven Spielberg notamment.

Outre l’influence du Rock, le cinéma lui-même a suivi des voies qui ont favorisé l’émergence du sound designer. Le développement d’un cinéma se déployant dans des contextes narratifs relativement peu fréquents jusqu’alors (science-fiction, horreur, étrange, épouvante, fantastique…) a mis en évidence un besoin de sons inouïs (c’est-à-dire n’existant pas dans la réalité) et donc de professionnels pour les créer. Enfin, le développement des études filmiques au sein des universités américaines a permis aux étudiants d’avoir une introduction à chacune des branches du cinéma – dont le son – et ainsi d’y déployer leur créativité.

Dans le prochain billet de ce dossier, nous verrons ce que le sound design doit aux films de science fiction de la nouvelle vague française, elle qui poussa à son paroxysme l’individualisation de la bande-son, caractéristique que l’on retrouvera sur des films comme THX 1138, le premier (et méconnu) long-métrage de Georges Lucas.

Publicités