Le design sonore au cinéma (2ème partie) : le rôle des innovations techniques dans la naissance du sound design

Posted on novembre 29, 2011

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Poursuivons notre exploration du design sonore au cinéma. Nous avons donné dans le billet précédent un aperçu des principaux métiers du son au cinéma, ainsi que les apports créatifs de chacun. Pourquoi la chaîne de production du son s’est-elle progressivement dotée d’un sound designer ? Quels sont les facteurs qui ont contribué à le faire apparaître ? C’est la question à laquelle nous allons essayer de répondre aujourd’hui, à travers le prisme des innovations techniques qui ont eu lieu dès la fin de la seconde guerre mondiale. Précisons, comme le souligne Michel Chion dans « Un art sonore, le cinéma », que la réalité des changements techniques ont été très disparates d’un pays à l’autre. Les remarques qui suivent concernent le seul cinéma américain, qui a vu éclore en son sein le métier de sound designer.

Note : ce billet, ainsi que les suivants consacrés à ce thème s’appuient en particulier sur l’excellent ouvrage intitulé « sound design & science fiction » de William Whittington, enseignant et chercheur à la University of Southern California située à Los Angeles. Pointu, exigeant et documenté, je vous le recommande chaudement.

1)Une génération d’audiophiles : les stereo babies

Après la 2ème guerre mondiale et l’apparition du disque microsillon 33 tours, une génération d’audiophiles s’est éveillée. Les usages autour de la radio se sont popularisés : l’apparition du transistor pour remplacer les lampes (composants électroniques destinés à amplifier le signal) a réduit la taille et le prix des appareils de réception, facilitant leur adoption par le grand public. En parallèle, les radios FM se sont multipliées, enrichissant l’offre de diffusion musicale -au grand bénéfice du Rock- et accroissant la culture sonore et musicale du grand public.

2) Des évolutions majeures des systèmes de diffusion

Cette audiophilie nouvelle ne pouvait manquer de se propager au monde du cinéma dès le début des années 70. Si le tournage, le montage et le mixage son bénéficièrent dès les années 40 jusqu’au milieu des années 60 du passage à la bande magnétique, le report sur la piste optique du support final, pas toujours bien opéré, pouvait engendrer des détériorations sur le plan qualitatif. Pour le reste, les techniques de diffusion sonore avait peu évolué depuis les années 30 :

  • la piste son optique était encore en mono, le son étant diffusé au moyen d’un haut-parleur central situé derrière l’écran (haut-parleur qui subsiste encore aujourd’hui pour les dialogues et les effets importants).
  • la réponse en fréquence des salles de cinéma était volontairement bridée dans les aiguës par l’ Academy of Motion Pictures and Sciences, afin de masquer les imperfections de la bande son : distorsion et souffle. Cette norme appelée l’Academy curve, décidée en 1938, était encore en usage.
  • la plage dynamique était réduite, cantonnant la bande-son des films aux dialogues et à quelques effets sonores sporadiques

Bien que Dolby proposa dès 1974 un nouveau format, toujours mono, mais étendant la bande passante grâce à l’utilisation en complément d’un système de réduction de bruit (Dolby type A), son prix et le gain relatif n’ont pas permis de convaincre les propriétaires de salle d’effectuer cet investissement. Seuls 10 films ont bénéficié de cette technologie.
L’apparition du format Dolby stéréo (2 formats successifs : SVA pour Stereo Variable Area sur bande 35mm, voir explication plus bas puis Dolby Stereo 70mm Six Track à six pistes sur bande 70mm) a enfin permis de réaliser le bond en avant propre à inciter les propriétaires de salles à renouveler leurs systèmes de diffusion. Cela fut tout d’abord un argument de vente pour les salles américaines qui voulaient attirer un public plus nombreux vers les blockbusters. Star Wars fut l’un des premiers films à l’utiliser (1977), ainsi que Hair et Hurricane en 1979.
Le Dolby Stereo a donné lieu à trois avancées majeures :

  • l’élargissement de la réponse en fréquence décupla la fidélité de la reproduction et permit au mixeur de faire un travail fréquentiel de séparation des sons qui était impossible auparavant.
  • la plage dynamique (c’est à dire l’écart entre les sons les plus forts et les plus faibles qu’un système peut reproduire) s’étendit, améliorant la précision des sons et la cohabitation de sons faibles et forts. De sommaire, le travail des sons d’arrière-plan (ambiances, sons environnementaux…) put désormais s’affiner.
  • l’introduction de hauts parleurs additionnels encerclant le spectateur autorisa une écriture spatiale du son : immersion, accroissement du nombre de sons simultanés, approche « orchestrale » de leur répartition spatiale et temporelle en furent les conséquences les plus significatives.

Note : Je voudrais apporter quelques précisions sur le format Dolby Stéréo, dont le nom peut prêter à confusion. Il ne s’agit pas d’une stéréo sur deux pistes gauche et droite comme pour la reproduction d’enregistrements musicaux, mais d’un matriçage de 2 pistes physiques pouvant reproduire jusqu’à 4 canaux (gauche, droite, centre, surround). Schématiquement, les canaux droit et gauche diffusent le contenu des 2 pistes physiques non affectées, le canal central est formé de la somme des signaux gauche et droite tandis que le son surround en est la soustraction (hors phase comme dans la prise de son MS). Une analyse de l’amplitude des signaux sur chaque canal permet ensuite d’accentuer leur séparation (Le circuit logic) en créant des priorités ; un délai ajustable (100ms max) pour le canal surround permet de s’adapter à la taille de l’espace de diffusion et ne pas créer d’effet de précédence indésirable (même principe que pour les lignes à retard des concerts multi-diffusés)

3) Exploiter les innovations techniques

Il a cependant fallu attendre, pour tirer pleinement parti de ces avancées, que de nouveaux professionnels compétents et créatifs s’en emparent. Précision de la reproduction et spatialisation ont mené à une écriture que Walter Murch a qualifié d’ « orchestrale » à propos de son ouvrage sur le son d’Apocalypse Now. Il était désormais possible de penser la répartition des sons dans l’espace, leur séparation sur le plan spectral ainsi que toute les nuances d’écriture que la technique interdisait jusqu’alors.

La bande-son est devenue partition, au sein de laquelle des groupes de sons s’échangeaient le premier rôle et immergeaient le spectateur. Cette approche « musicale » de sons enregistrés n’est pas sans rappeler l’essor, dès la fin des années 40, de la musique concrète dans les studios français de l’ORTF. Walter Murch confie dans un entretien qu’il a découvert très tôt (à 10 ou 11 ans) le travail de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry, qui l’ont durablement influencé : il appartient donc à cette communauté de pensée qui revendique cette approche musicale du « bruit ».
Outre le passage au multicanal, l’apparition d’enregistreurs portatifs à bande a eu un impact décisif sur les professionnels. Le Nagra III, sorti en 1958, fut le premier enregistreur portable (5kg tout de même) entièrement à transistors. De qualité sonore égale aux lourds appareillages d’alors et relativement accessible (10 000 $), il fut rapidement adopté par les professionnels (cinéma, radio, télévision…).
Cet outil permit au sound designer en devenir d’aller collecter des sons de manière autonome en extérieur, enrichissant sa palette car n’étant plus tributaire des librairies sonores des studios. Pendant toute l’année que Georges Lucas lui donna pour faire ses recherches sonores pour Star Wars, Ben Burtt arpenta toute la baie de Los Angeles muni d’un Nagra III en bandoulière et de ses micros.
Enfin, plus récemment, la généralisation des stations de montage numérique a abbatu les dernières contraintes techniques qui pesaient sur la création sonore. On a pu superposer à volonté les pistes sans ajout notable de bruit de fond et sans perte de qualité ; l’édition non-destructrice de logiciels tels que Pro Tools ou Pyramix a facilité le flux créatif : il est devenu possible d’expérimenter différentes alternatives dans un temps que n’auraient jamais permises les technologies antérieures. Le problème qui se pose souvent au professionnel d’aujourd’hui consiste précisément à faire des choix parmi une infinité de possibles. Les limitations techniques d’alors avaient au moins pour avantage de pousser à définir des parti-pris forts dès le début des projets. La ritournelle du « on règlera ça en post-prod » était alors un air moins familier…

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