Le design sonore au cinéma (1ère partie) : introduction aux métiers « historiques » du son

Posted on novembre 22, 2011

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source : sanctius.net

Après avoir navigué sur les eaux froides de l’acoustique, nous allons lors des prochains billets jeter l’ancre dans un port plus accueillant puisque nous allons parler du design sonore au cinéma. A la suite de cette introduction, ce dossier évoquera la genèse de la discipline avant d’en étudier l’esthétique et les procédés. Ponctués de données biographiques et d’analyses, ce dossier a l’ambition de dresser un portrait du design sonore pratiqué au cinéma depuis le début des années 70.

D’aucuns pourraient objecter à raison que le cinéma n’a pas attendu la venue « providentielle » de sound designers pour créer des sons ou exploiter les arcanes du rapport image-son. C’est pourquoi j’ai décidé que ce premier billet ne parlerait pas des sound designers eux-même mais de chacun des principaux métiers historiques du son au cinéma, en rappelant, outre leur place dans la chaîne de production sonore, en quoi consiste leurs apports créatifs respectifs.

Note : j’emploierai dans ce dossier les anglicismes sound design et sound designers à dessein puisque le mot, dans le monde du cinéma, est intimement lié à son origine anglo-saxonne.

Un art sonore, le cinéma

J’emprunte le titre de cette partie au nom de l’ouvrage de référence de Michel Chion. Pourquoi un art sonore plutôt qu’un ensemble de techniques ? Parce que la bande-son d’un film est littéralement construite, pensée, manipulée, subjective, fabriquée. Les images d’un film sont certes également travaillées, modifiées, étalonnées…Mais ce que l’on voit à l’image correspond globalement à ce qui a été filmé lors du tournage puis monté (sauf effets spéciaux ponctuels, images de synthèse etc…)

Il en va bien différemment du son : sur une grande majorité de films, la bande-son est produite en post-production, utilisant le son enregistré lors du tournage de manière marginale au final, à l’exception des dialogues bien entendu. Encore est-il courant que ceux-ci soient post-synchronisés. Cela peut s’avérer nécessaire lorsque le réalisateur ne les juge pas satisfaisants sur le plan de l’interprétation, si les conditions de tournage n’ont pas permis de les enregistrer proprement (environnement trop bruyant etc…) ou qu’ils empêchent de faire des raccords de plan. Par ailleurs, la post-synchronisation des dialogues relève aussi du goût et d’habitudes culturelles. En témoigne les films de Fellini, qui y avait systématiquement recours.

Quelles sont les limites du son capté lors du tournage ? Quelles sont les raisons qui le rendent impropre ou insuffisant ?

Elles sont d’abord techniques :

  • comme évoqué ci-dessus pour les dialogues, il est possible que les conditions de tournage n’aient pas permis la captation d’un son de qualité ou exempt de parasite : les avions ne s’arrêtent pas de survoler la région parisienne quand on tourne un film historique à Versailles.
  • les perchmans ont pour priorité absolue de capter les dialogues avec le maximum de clarté. Les sons hors-axe du micro générés par les mouvements des acteurs ou tout autre évènement survenant dans une scène sont souvent trop détimbrés pour être exploitables dans le mixage final. Or il est impossible de multiplier les perches à l’infini pour des raisons de logistique et de cadrage. Tous les sons qui participent à la vie et à la crédibilité de la scène devront donc être ajoutés ultérieurement, parfois sur la base du son direct, parfois non.
  • le son désiré n’existe tout simplement pas dans la réalité, ce qui est courant dans le cinéma de genre (science-fiction, fantastique, horreur…), auquel cas il faut le créer de toutes pièces. Star Wars en est un cas d’école.

Elles sont également esthétiques :

  • il arrive bien souvent que la réalité physique du son produit soit insuffisante au regard de son importance narrative. Des scènes de combat du cinéma de Hong-Kong aux couloirs malsains des films de David Lynch, mille et une raisons peuvent inciter à manipuler le sonore pour engendrer un impact ciblé chez le spectateur.
  • selon l’intention que le réalisateur veut faire passer dans une scène, la quantité de sons présents lors du tournage peut ne pas être adaptée. Les scènes de bataille dans le Vietnam d’Apocalypse Now de Coppola impliquent une richesse sonore qui ne peut être produite qu’en aval du tournage. Les faux-silences fantômatiques d’AfterWards (« Et après »), quand John Malkovich observe, sous la forme d’une aura blanche entourant un personnage, la promesse d’une mort prochaine, n’ont pu être réalisés qu’en post-production.
  • l’écriture de la bande-son se construit sur une multitude de procédés qui peuvent rarement être mis en oeuvre lors d’un tournage : ellipses , effets de perspective spatiale, décalage temporel entre l’image et le son, mise en valeur d’un élément, son hors champ…

Interventions créatives des métiers traditionnels du son au cinéma

Les métiers traditionnels du son au cinéma, bien avant l’apparition du sound designer, déploient, chacun à son niveau et selon son domaine d’action, une subjectivité et une créativité propres. Comment se manifestent-elles ?

L’équipe de prise de son (perchman, ingénieur du son)

On appelle « son du direct » les sons qui ont été accumulés sur le tournage, au premier rang desquels les dialogues. Il peut aussi s’agir de son non synchrones dans le cas des « sons seuls » :

  • des ambiances prises in situ qui serviront de matière première au monteur son (raccords, « silences », etc…),
  • des sons spécifiques à un lieu (telles les cloches d’une cathédrale)
  • tout son dont le preneur de son estime qu’il est intéressant de le collecter, pour sa rareté, sa beauté ou son originalité.

Enregistrer un son n’est pas un acte purement technique et objectif : il résulte d’une succession de choix visant à retranscrire une réalité qui soit la plus adaptée à l’histoire que le film ou la scène doit raconter. Le microphone est au preneur de son ce que l’objectif est au photographe : un outil permettant de faire une sélection subjective. Les micros n’ « entendent » en effet pas comme nos oreilles. Le preneur de son les choisit selon leur directivité, leur sensibilité, leurs caractéristiques, leur réponse en fréquence. Il détermine l’emplacement du micro par rapport à la source qu’il prétend enregistrer : si la prise est proche, elle se traduira par une présence plus importante des aiguës augmentant la sensation de précision du son. En éloignant le micro de la source, l’inverse se produira (diminution relative des aiguës), et le rapport son direct/réverbéré sera modifié à l’avantage du son réverbéré. Le son capté sera ainsi plus « affecté » par le contexte acoustique dans lequel il a été émis. Pour simplifier, disons par exemple que l’évocation de la solitude d’un protagoniste marchant dans une rue déserte sera accentuée avec une prise de son distante, laissant la part belle à la réverbération et suggérant l’absence d’activités humaines alentour. A contrario, une prise de son rapprochée aura dans ce cas précis une subjectivité moindre.

Enfin, la sensation d’espace et de largeur changeront selon la directivité du micro et la configuration stéréophonique dans le cas d’un couple (XY, AB, MS) ou la configuration de prise de son multicanal (quadriphonie, ambisonie…).

On ne le dira jamais assez : il y a autant de subjectivité dans l’écoute d’un bon preneur de son que dans le regard du photographe.

Le bruiteur

La spécificité du métier de bruiteur tient au fait qu’il travaille dans la temporalité imposée de l’image, produisant les sons avec des matériaux et objets réels, organiques. Tout en observant le jeu à l’écran, il gère les entrées et sorties de son. Avec un bruiteur confirmé, il n’y a généralement rien à resynchroniser au montage.

La pratique du bruiteur peut être considérée comme une forme de création sonore à part entière. Car la qualité d’un bruitage ne tient pas tant au réalisme de la cause physique qui produit le son qu’à sa crédibilité sur le plan de la perception audiovisuelle. Les créations du bruiteur – lorsqu’il est amené à sortir du « pain quotidien » fait de bruits de pas, de portes et de « présences » (frottements de textile etc…) – sont le fruit d’une longue expérience. Cette dernière lui permet de matérialiser presque instinctivement son intelligence sonore (entendre intérieurement le son qui va « marcher ») de manière artisanale et au fil de l’image : la texture, le grain, la masse, l’échelle, le mouvement, le rythme, la matière, la densité du son pressenti seront traduits avec un à-propos et des moyens souvent déroutants pour le non-initié.

Note : Les ouvrages techniques sur le sujet sont rares. On trouvera en anglais « The Foley Grail : the art of performing sound for film, television and animation »

Dans le monde du cartoon, la liberté d’association entre image et son est encore supérieure à celle qui existe dans le cinéma en prise de vue réelle. Le bruiteur (ou « Foley Artist » en anglais, du nom de Jack Foley qui illustra -bien qu’il ne l’aie pas inventé- cette façon de travailler aux studios Universal dans les années 30) a une panoplie d’effets sonores qui s’étend aux instruments de musique (sifflets, percussions, trompes, cuivres, cordes…) ainsi qu’à des machines simulant le train, le vent, le tonnerre, la pluie etc…

Le monteur son

Les sons « ajoutés » ne sont pas l’exclusivité du bruiteur. Le monteur son en incorpore, en superpose, issus de sa propre banque de sons, de celles du commerce ou d’enregistrements effectués par lui-même à dessein.

La tâche majeure du monteur son est de récupèrer et d’organiser tous les sons qui ont été produits en amont : sons directs, bruitages, musiques. Il incorpore le tout dans la partition sonore du film et y ajoute les éléments qui viendraient à manquer : construction « multicouches » des ambiances de fond, bruits ponctuels impossible à produire pour un bruiteur (ex : avion de chasse traversant le ciel, explosions massives…)

La réalité sonore fourmille de sons mais tous ne sont pas nécessairement utiles aux intentions narratives d’une scène. La principale intervention esthétique du monteur son consiste à sélectionner les sons les plus appropriés, définir leurs volumes relatifs et les placer dans l’espace de reproduction multicanal (au moins temporairement avant l’intervention du mixeur en auditorium).

Au-delà du travail de sélection, de construction et d’ajouts, le monteur son intervient, souvent conjointement avec le réalisateur, sur la temporalité des évènements, leur enchainement, autrement dit la narration sonore. Elle peut tirer parti toutes sortes de rapport à l’image : illustration, contradiction, contrepoint etc… Selon le type de film, le monteur son sera aussi amené à amplifier ou magnifier des sons voire à les créer ex nihilo. C’est pour cette raison que le métier de monteur son est le plus proche, sur le plan de sa pratique, du sound designer et que ce dernier est en général monteur son à l’origine.

Le mixeur

 La dernière étape de la production sonore d’un film a lieu lors du mixage. Tous les éléments sonores sont alors rassemblés. Prenant la suite du monteur son, le mixeur finalise le son du film dans des conditions d’écoute normées au sein d’un auditorium. Il veille en particulier à ce que le résultat sonore soit reproduit de manière conforme à ce qui se passera en salle : le système de diffusion de l’auditorium doit pour cela présenter les mêmes caractéristiques que celui d’une salle de cinéma : l’amplitude dynamique, la courbe de réponse et le positionnement des hauts-parleurs y sont, théoriquement identiques. Dans la réalité, les auditoriums ne sonnent pas tous de la même manière. L’expérience et l’expertise du mixeur sont pour cela un atout indispensable afin de s’assurer que le travail des intervenants précédents ne sera pas dégradé mais au contraire mis en valeur.

La finalisation « technique » passe aussi par l’exportation de la bande son aux formats utilisés lors de l’exploitation future. Il n’est pas rare que plusieurs formats impliquant des mixages différents soient produits en fonction du contexte de diffusion : cinéma, DVD, télévision… Un ensemble de contraintes s’appliquent dans chaque cas (niveau moyen des dialogues, équilibre spectral, spatialisation etc…).

Outre son apport technique, le mixeur possède le final cut esthétique sur les choix sonores : il pourra décider, en accord avec le réalisateur, de supprimer certaines musiques, de réduire certains effets sonores ou d’effectuer tout autre manipulation, fut-elle « destructrice » visant à renforcer le propos et la cohérence sonore globale du film. Il est aidé en cela par son expérience, son expertise et le fait qu’arrivé en fin de production, il n’est pas influencé par les écoutes répétées du montage, qui peuvent altérer l’écoute critique.

Nous voici au terme de ce premier billet consacré au design sonore au cinéma. Bien que nous ne l’ayons pas directement abordé, j’ai voulu montrer en quoi les métiers traditionnels du son au cinéma recèlent une part de créativité et de subjectivité. Pour autant, l’émergence du sound designer ne doit pas qu’à un effet de mode ou au pouvoir d’une appellation séductrice ; un ensemble de facteurs historiques, technologiques et culturels ont rendu inévitable son apparition. C’est ce que nous explorerons dans le prochain billet.

Note : outre ma propre expérience, ce billet s’appuie sur des entretiens que j’ai eu avec des professionnels du cinéma, en particulier Benoit Hillebrant et Jocelyn Robert, monteurs son, Julien Naudin, bruiteur ainsi que Thierry Delors, mixeur. Je les remercie à nouveau pour leur patience à me transmettre leurs connaissances et leurs réflexions.

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