Je reçois de plus en plus de demandes de cours en MAO et en techniques du son ces derniers temps. Il semblerait que vous soyez nombreux à ne pas trouver un moyen simple et efficace de vous former sur ces vastes domaines.

J’ai donc décidé de proposer une offre de coaching sur mesure :

• à domicile, avec vos outils, votre environnement de travail et vos objectifs !
• sessions de travail de 4h minimum sur Paris et Toulouse à un rythme mensuel.
• possibilités de stages intensifs de plusieurs jours ailleurs en province
• Programmes sur mesures
• Assistance par mail, par Skype…
• Pour 2 ou 3 participants, le coût individuel chute respectivement de 20 et de 40%.

Vos commentaires sur cette offre sont les bienvenus. Vous en trouverez le détail sur la page qui y est consacrée.

Comme indiqué dans le précédent billet, nous allons nous intéresser aux techniques de la synthèse dans un contexte de design sonore principalement, sans évoquer directement les utilisations musicales mieux connues et documentées.

Nous commençons aujourd’hui ce tour d’horizon par la synthèse soustractive, qui, sans être nécessairement la plus facile à prendre en main, est souvent apprise en premier, en raison de la vaste et ancienne diffusion des machines permettant de la produire..

Principe

La synthèse soustractive consiste à filtrer un signal riche en harmoniques afin d’altérer le timbre du son. Si cette technique peut s’appliquer à tout signal présentant cette caractéristique, il est plus commun d’utiliser comme signal d’entrée des formes d’onde simples (carrée, en dents de scie, triangulaire…) telles qu’on les trouvait sur les premiers synthétiseurs analogiques des années 60/70. D’où le fait qu’une certaine ambiguïté terminologique subsiste entre les deux termes (la synthèse analogique n’est pas nécessairement soustractive et inversement). Outre sa popularité dans la musique populaire depuis les années 60 (en particulier grâce au moog), la synthèse soustractive fait partie de la boite à outils du designer sonore depuis sa diffusion dans les années 60.

Si cette technique vous est totalement inconnue, sachez que de nombreuses ressources en ligne vous permettent de vous y former. Vous pouvez commencer par ici ou par là.

Avantages de la synthèse soustractive

• Son timbre artificiel la distingue des sons réels. Historiquement, elle est ainsi utilisée pour manifester sur le plan sonore la technologie, le surnaturel voire l’absurde (voir la vidéo des mythiques Shadoks un peu plus bas). Dans un contexte plus utilitariste, la synthèse soustractive est une candidate idéale pour le design d’une alarme pour cette même raison.  Si les formes d’onde simple produisent un signal périodique (possédant donc une hauteur identifiable), on peut produire un signal apériodique au moyen de bruit (blanc ou rose sur le MS-20 de Korg par exemple) ou en faisant se moduler deux oscillateurs au moyen de la modulation en anneaux (somme et différence des harmoniques des deux oscillateurs, ring modulation en anglais).
• L’évolution des sons créés par synthèse soustractive peut être contrôlée avec une grande précision temporelle. Les enveloppes permettent de déterminer la valeur d’un paramètre au cours du temps sur le modèle ADSR (attack, decay, sustain, release), le plus souvent le volume ou l’action du filtre. Selon la modularité du synthétiseur, il est possible de leur donner des destinations multiples. Outre les enveloppes, les oscillateurs très basse fréquence (LFO) ou les séquenceurs à pas (step sequencers) permettent  de contrôler un ou plusieurs paramètres, respectivement de manière cyclique et de manière ponctuelle à intervalles déterminés.

• La génération du signal par des oscillateurs permet d’obtenir des sons aux fréquences extrêmes, que l’on rencontre rarement ou jamais dans le monde réel. Un tremblement de terre pourra volontiers être reproduit par un bruit blanc filtré violemment par un filtre passe-bas. Un acouphène pourra être simulé au moyen d’un oscillateur sinusoïdal. Dans une construction par couche, on pourra ajouter une composante synthétique à un son réel, comme un sinus dans le bas du spectre audible  déclenché en side gating par le son de la grosse caisse en production hip hop.

Utilisations avancées

Avant de parcourir cette partie, vous devez être à l’aise avec les LFO, les enveloppes, le routing, la modulation en anneaux, les différents types de filtres et la couleur des formes d’onde de base.

Je veux vous présenter quelques sons créés pour l’occasion avec le iMS-20, émulation pour iPad du célèbre synthétiseur de Korg. Outre les techniques habituelles, ces sons utilisent voire combinent les astuces suivantes :

• un contrôleur (LFO, enveloppe…) vers plusieurs destinations (ex : pitch + cutoff…)
• plusieurs contrôleurs vers une même destination
• contrôle d’un contrôleur par un autre contrôleur (enveloppe vers LFO)
• auto-oscillation des filtres
• modulation en anneau
• sample&hold
• utilisation d’un signal audio out comme contrôleur
• effets de bord (modulation d’amplitude, repliement spectral…)

Ex 1 : “8bit machine”

Détail : on a ici l’exemple d’un contrôleur pour plusieurs paramètres. Le LFO contrôle la fréquence de coupure du HPF, du LPF et le pitch de l’oscillateur 2. La résonance des filtres étant élevé, ceux-ci rentrent en auto-oscillation, c’est à dire qu’ils produisent une note correspondant à la fréquence de coupure. Un effet léger de “decimator”, sorte de bitcrusher (distorsion numérique) est ajouté en sortie.

Voici le patch :

Ex 2 : “Electric Water Bubbles”

Détail : on procède inversement au précédent patch : plusieurs contrôleurs viennent modifier un même paramètre. En l’occurrence, la fréquence de coupure du HPF est contrôlée simultanément par le LFO et l’enveloppe 2. Le cutoff du LPF est contrôlé par les 2 enveloppes, la première étant renversée (voir patch).

On notera également que l’enveloppe 1 est affectée à la hauteur de l’osc1, que les 2 oscillateurs sont en modulation en anneaux. Un effet de distorsion analogique est ajouté en fin de signal (“valve force”).

Voici le patch :

Ex 3 : “TakeOff Vocalizing”

Détail : le sample and hold rentre dans l’entrée CV des osc 1 et 2. La hauteur est contrôlée de multiples manières : la roue de modulation contrôle la hauteur de l’osc2, l’env1 et le LFO celles des osc 1 et 2. Le HPF est en auto-oscillation sur des fréquences proches de celles de la voix humaine.

Voici le patch :

Ex 4 : “Autonomous S&H”

Détail : le son est produit en continu, sans besoin de presser une touche du clavier. On exploite ici les effets de bord. Le signal de sortie (signal out et phones) est réinjecté comme contrôle. Le signal de sortie vient contrôler hauteurs des oscillateurs et fréquences de coupure. La sortie casque sert de déclencheur, créant une boucle de réinjection. Le sample and hold contrôle le cutoff des 2 filtres tandis que la roue de modulation contrôle la fréquence de l’oscillateur 2.

Voici le patch :

Ex 5 : “Tron motorbike”

Détail : un des exercices que je donne souvent à mes étudiants : faire un bruit de moteur synthétique. Le bruit rose contrôle aléatoirement le cutoff du LPF. Du bruit blanc est injecté dans le signal avant les filtres. La roue de modulation contrôle la hauteur des oscillateurs et les fréquences de coupure des filtres. La modulation de “vitesse”est donc interprétée sur la roue de modulation directement.

Voici le patch :

Références

Une de mes utilisations favorites de la synthèse soustractive par le génial Robert Cohen-Solal, compositeur et designer sonore des Shadoks (outre son travail de recherche injustement méconnu). La synthèse soustractive est présente dès les premiers épisodes en 1968 où elle est  utilisée avec goût et humour.

Un son mythique : la voix d’R2D2 par Ben Burtt. Montage de sifflet et coulisse et de sons issus du synthétiseur Arp2600.

Outils

L’offre en synthétiseurs matériels ou logiciels est pléthorique. Parmi les synthétiseurs analogiques vintage adaptés au design sonore, le moog modular, l’arp 2600 sont incontournables autant qu’inaccessibles ! Pour retrouver le grain vintage, on pourra se tourner vers les émulations logicielles d’Arturia. Les amateurs de synthés analogiques pourront trouver leur bonheur chez le tout nouveau Minibrute d’Arturia, même si son routing limité le destine plus à la musique qu’au design sonore. L’Andromeda d’Alesis ou les synthétiseurs de Dave Smith sont une autre alternative, coûteuse elle aussi.

Sous forme logicielle, une multitude de synthétiseurs existent, gratuits ou non. Operator livré avec Ableton Live Suite, est pour moi un modèle d’ergonomie. J’ai enseigné la synthèse à plusieurs reprises avec cet outil. La possibilité de chaîner les oscillateurs de différentes manières ouvre la voie vers la synthèse FM et des synthèses hybrides, ce qui est intéressant d’un point de vue sonique et pédagogique.

Et vous, comment utilisez vous la synthèse soustractive ? Connaissez-vous des exemples de design sonore réussi avec cet outil ? Partagez vos utilisations avancées avec nous !

“La synthèse sonore est un ensemble de techniques permettant la génération de signaux sonores.” (Wikipedia)

Au fil des rencontres avec d’autres designers, je me suis rendu compte que le rapport à la synthèse était particulièrement hétérogène. J’ai dénombré trois attitudes principales.

1. Le refus pur et simple : certains designers, par peur, par a priori ou par méconnaissance ne l’utilisent pas du tout. Parmi eux, certains, se faisant le relais des vieilles querelles entre musique concrète française et musique électronique allemande des débuts de l’électro-acoustique,  arguent que les sonorités synthétiques sont trop pauvres et trop connotées quand les sons concrets présenteraient une complexité dynamique et timbrale exclusive.
2. L’utilisation “en dilettante” de synthétiseurs du commerce (matériels ou logiciels) : ces designers parcourent les présélections afin de choisir la plus adaptée au besoin du moment, en la modifiant légèrement le cas échéant (enveloppe de volume, fréquence de coupure du filtre etc…)
3. Les utilisateurs confirmés de la synthèse : ils connaissent le potentiel des principales techniques de génération du son et sont capables de les solliciter selon leurs besoins. Ils savent passer rapidement de l’idée du son à sa réalisation sans avoir recours à autre chose qu’un synthétiseur et mettent à profit une méthodologie éprouvée. Certains tutoient même la lutherie électronique et le développement logiciel, en créant des synthétiseurs sur mesure à l’aide d’environnements de programmation dédiés graphiques (Max/MSP, Reaktor, Synthedit…) ou non (Csound, SuperCollider…). Ces derniers sont à même de basculer complètement dans le développement, qui est une activité stimulante mais rapidement chronophage, au détriment de la création sonore.

Si je doute que nous ayons tous vocation à programmer des synthétiseurs, je suis convaincu qu’une utilisation en connaisseur des outils et techniques de la synthèse ouvre une dimension supplémentaire à sa pratique de designer sonore.

J’ai donc l’intention avec ce dossier de rendre accessible la synthèse sonore en privilégiant l’optique design sur celle de la technique (dont je ne suis en outre  pas le plus à même de parler). Les tutoriels consacrés à la synthèse abondent sur le net et je n’ai pas l’intention d’en accroître le nombre. Je souhaite, de la manière la plus pragmatique possible, donner les moyens de passer de l’idée du son au son lui-même par les moyens les plus simples et les plus efficaces.

J’assistai il y a quelques années à un stage passionnant à l’IRCAM précisément intitulé “Design sonore : des mots aux sons” qui m’a beaucoup influencé et qui inspirera ces lignes.

Prérequis théoriques

Afin d’aborder la synthèse, il est nécessaire de maîtriser un certain nombre de concepts en acoustique et en traitement du signal :

• le spectre sonore et sa décomposition (Fourier & co)
• avoir des notions d’acoustique des instruments de musique  traditionnels
• les notions de signal périodique et apériodique
• comprendre les concepts d’harmoniques, d’inharmoniques, de partiels.

Pour les nouveaux lecteurs de ce blog, je rappelle que l’ouvrage d’acoustique d’Antonio Fischetti est une excellent introduction à ce domaine du savoir.

Quels sont les avantages de la synthèse pour le designer sonore ?

• La synthèse permet de créer des sons inouïs : n’étant pas sujette aux limitations acoustiques du monde physique, la synthèse permet de créer des sons artificiels présentant des caractéristiques fréquentielles, spectrales ou dynamique impossibles dans la nature.
• La synthèse sonore, étant entièrement paramétrable, est complètement malléable. Elle s’adapte aux besoins du designer sans altération négative du signal. Les caractéristiques du son peuvent être facilement modifiées et évoluer indépendamment les unes des autres.
• La synthèse peut appuyer des sons réels, les renforcer ou leur adjoindre des caractéristiques, de manière transparente ou non. Ex : extrême grave d’une explosion, couche d’irréalité d’une ambiance fantastique etc…
• Elle est la plus efficace dans des contextes où l’ information sonore doit émerger d’un environnement bruyant (ex : sirènes et autres alarmes)
•  La malléabilité de la synthèse fait d’elle une candidate de choix pour la mise en sons d’environnement interactifs. Le jeu vidéo bascule ainsi progressivement d’une logique de déclenchement de sons fixés par enregistrement à une logique procédurale, où l’état du jeu influencent en temps réel la génération du son par synthèse (comme les outils d’Audiogaming que le fondateur Amaury Laburthe a présentés sur ce blog). Méconnaître la synthèse risque de devenir handicapant pour les designers qui voudraient travailler dans les médias interactifs.

Un grand nombre de techniques de synthèse existent et présentent une souplesse différente du point de vue du designer. Au cours de ce dossier, nous nous attarderons sur les plus intuitives (soustractive, table d’ondes, granulaire, modélisation…) et n’évoquerons que plus succinctement les  techniques les moins “dociles” (synthèse FM) ou jugées fastidieuses (synthèse additive). Pour chacune, j’utiliserai des synthétiseurs en exemple et multiplierait autant que nécessaire les extraits audio et vidéo. Au programme du prochain billet : la synthèse soustractive avec le iMS-20, portage du célèbre synthétiseur de Korg sur iPad. D’ici là, révisez vos fondamentaux !

Korg MS-20

L’objectif affiché de l’exposition est avant tout de renouveler les connaissances du grand public sur Léonard de Vinci et de rappeler la spécificité de son génie, au-delà du mythe qui s’est construit dans la culture populaire, et qui réside avant tout dans son esprit et sa méthode, à la croisée de la science, de l’ingénierie,  de l’Art et de l’observation de la Nature.

J’ai choisi de ne pas m’inspirer des références sonores essentiellement historiques telles les sonorités d’instruments d’époque, proposées par Universcience le commanditaire, en prenant un parti plus actuel, à mon sens moins illustratif, ce qui a semble t-il contribué au rejet de ma proposition. Davantage inspiré par la modernité de la pensée de Léonard de Vinci et prenant en compte le fait que le design sonore était destiné à des dispositifs multimédia pour un large public, j’ai pris une orientation à la fois contemporaine et ludique, une abstraction sonore de ce que la lecture des “Carnets” m’avait inspirée.

Voici le point de départ de ma proposition :

“La lecture des carnets excite l’imagination auditive du lecteur contemporain : elle fait revivre un monde « analogique » dans lequel l’émergence du sonore est encore subordonnée au mouvement, intervention humaine ou Nature agissante. La percussion de matériaux ; leurs rapports de masse, de taille, de nature ; la résistance de l’air comprimé dans le tube du canon ; le souffle harmonique du vent sur le biseau d’un roseau ; l’écoulement de l’eau des horloges hydrauliques… Le  monde sonore de Léonard de Vinci est d’une singulière richesse, à la mesure de la variété des domaines qui interrogent son intelligence et sa sensibilité. 

Les parties des carnets consacrées à l’acoustique et à la musique témoigne en outre de son intérêt pour le domaine du sonore ; propagation, résonance, sympathie, écho sont autant de phénomènes qu’il explore à l’écoute des cloches, des vases acoustiques, du luth, des canons voire de la manipulation de ses propres outils.“

De là, j’ai formulé mes intentions de cette manière :

“Je souhaite que le design sonore de l’exposition propose une interprétation de l’environnement acoustique suggéré par les Carnets. Cette interprétation, loin d’être simplement illustrative, se veut avant tout ludique et inventive. Si elle emprunte aux Carnets une prédilection pour les matières sonores organiques ainsi que l’importance accordée au concept de mouvement, l’écriture des gestes sonores sera en revanche résolument inventive, moderne et colorée. Il s’agit par là d’illustrer de manière transversale la personnalité de Léonard de Vinci : non pas celle d’un austère ingénieur mais celle d’un artiste pour qui l’observation, source inépuisable d’émerveillement, mène au Savoir et à la Beauté.

En outre, je suis convaincu qu’un design sonore « enjoué » facilitera et agrémentera l’expérience des dispositifs multimédias dont la prise en main doit être à la fois intuitive et ludique pour le public familial ciblé.“

Enfin, ma note d’intention incluait une liste des matériaux sonores employés, ainsi que diverses réflexions concernant l’expérience utilisateur, les variations sonores ainsi que les modalités d’intégration. Sans rentrer trop dans le détail, j’envisageai de décliner les sons possédant une même fonction selon les différents espaces de l’exposition en conservant leur particularité la plus évidente, selon les cas le timbre, le profil dynamique etc…

Voici les sons qui étaient demandés pour la consultation, à titre d’exemples. Pour des raisons de confidentialité, je ne peux pas être plus précis :

•  Entrechoquement d’un nuage de mots (2 variantes) ; icône auditive type shaker (itération rapprochée et décroissante)

• Détection et incrustation d’un visiteur sur grand écran (2 variantes) ; profil dynamique de la capture (bruit de lasso, d’aspiration)

• Feedback de l’appui sur le bouton “début”  initiant l’expérience avec un dispositif (2 variantes) ; attaque douce et timbre léger, accueil rassurant et en douceur de l’utilisateur

• Feedback sur prise en compte de l’action de validation par l’utilisateur (3 variantes) ; earcon (points communs : timbre harmonique, hauteur de la note et attaque franche)

• Sonification en temps réel d’un dispositif mécanique permettant le défilement temporel d’une frise historique et biographique multimédia ; son d’écoulement aquatique qui rappelle la clepsydre, horloge à eau utilisée alors pour la mesure du temps.

• Ouverture d’une fenêtre popup (une courte et une longue) ; icône auditive (bruit de mouvement vif de textile, idée de divulgation à l’image du drap que l’on ôte théâtralement d’une oeuvre de peinture au moment de la montrer)

J’avais fait évaluer un panel d’une trentaine de sons créés auprès de 3 personnes différentes, à l’aide d’un questionnaire. Celui-ci permettait de noter l’adéquation entre les sons et différentes fonctions ergonomiques ou perceptives (sentiment d’ouverture, de mouvement, de validation etc…) à la manière de ce qui se fait à l’IRCAM. J’avais retenu et peaufiné les sons réunissant efficacité et appréciation esthétique, que vous avez pu entendre ci-dessus.

Maintenant que je vous ai livré le fruit de mon travail, vos commentaires, remarques et impressions sont plus que bienvenus ! Si je regrette évidemment que ma proposition n’aie pas été retenue, j’ai en revanche beaucoup appris de cette expérience et espère que j’aurais l’occasion de mettre en oeuvre ma démarche, qui tente d’associer qualité esthétique et exigence ergonomique sur d’autres projets.

"Allez, on se la remet encore une fois ?"

Excellentes. Excellentes. Trois écoutes successives de chaque et je ne m’en lasse pas. Oui. La musique de Nico et celle de François, nos deux finalistes programmés d’avance. Notez que c’est là où réside la principale différence entre les dictatures et la démocratie française actuelle : on ne désigne à l’avance que deux finalistes au lieu d’un avant que le moindre électeur n’aie rejoint un bureau de vote. C’est toujours mieux que la Russie sauce ex-KGB j’en-reprendrai-bien-une-troisième-pardon_quatrième-fois, non ? Le problème, c’est que ceux qui devraient être en charge de le dénoncer en sont les principaux artisans et complices. J’ai nommé les médias dominants.

Mais gardons la tête froide, parlons musique. Ou ce qu’il en reste. Au moment même où je vous parle, j’essaie de désintoxiquer mes oreilles en écoutant le Magnificat de Bach après ces souillures sonores, ces immondices qui transforment nos oreilles en fontaine à cérumen, j’ai nommé les musiques de campagne.

Oui elles sont excellentes, je persiste et signe. En termes d’identité musicale, de reflet des “valeurs qui nous animent” en fait, on a jamais fait mieux. Ces musiques sont parfaites.

Commençons par François. Déjà, il est amusant de noter que la chanson la plus répétitive qu’il soit humainement concevable d’imaginer aie pour refrain/intro/couplet/pont les paroles “le changement c’est maintenant !”. Quel aveu ! On  l’a attendu avec impatience tout le long de la chanson ! On l’attendra tout au long d’un quinquennat, soyez-en sûrs ! Il y a une promesse ici. Une promesse cachée qui n’engage pas que ceux qui y croient. Il n’y aura pas de changement. Un peu de social et de démagogie pour ne pas laisser la gauche du vote utile (qui n’est pas – ou plus – comme chacun pourrait bêtement le croire le vote pour ses idées) livrée au Front de Gauche de Mélenchon, ce monstre sanguinaire qui aurait le monopole de l’insulte en politique et qui ne mériterait donc pas que l’on débatte avec lui. D’autant que cet individu ignoble serait bien capable de dire des choses vraies, en phase avec la réalité d’un monde en plein renouvellement idéologique. Qui a vu les Indignés ? Les 99% ? Les Anonymous ? Les révolutions arabes ? Le savoir collaboratif ? Le retournement industriel du Japon post-Fukushima ? Le retour de l’intérêt général sur le particulier après 3 décennies de pouvoir exclusif de l’argent  ? Qui a oublié que le changement, par définition, ne vient jamais de la majorité consentante ? Ni lui, ni eux, ni le PS. Le changement est à l’oeuvre, il a commencé sans toi, il se poursuivra sans toi, ou plutôt malgré toi, François. Tu n’es pas le pont, tu es l’obstacle. Tu n’es pas le porte-parole, tu es la distorsion. Ceux qui voteront pour toi le feront avec la même mollesse qu’ils ont quand ils allument leur télévision chaque midi à 13h, quand ils soutiennent des idées de gauche en soirée, ou quand ils se trémousseront pitoyablement au rythme de ton hymne de campagne.

"Allez et cette fois je chante !"

Intéressons-nous de plus près à ce neuf débris de musique populaire. Passons l’incurie musicale et sonore totale qui a le mérite de pousser un peu plus loin les frontières du néant esthétique, nous révélant soudain, par contraste, à un monde de sublime beauté au chant de la sublime Carna Bruli. Nous sommes en face d’un hymne. Un hymne rassembleur. Or, que fait-on en France quand on veut “rassembler” ? On prend ce que les français sont les plus nombreux à aimer de pire et on l’érige en symbole voire en programme. C’est ce que j’appelle le consensus du caniveau (le flot collectif accumulé et grossissant de notre merde nationale dans lequel Sarkozy, Guéant et Le Pen ne sont pas les derniers à aimer patauger). Ici, le consensus du caniveau a trouvé son paroxysme artistique : un clonage de David Guetta hybridé avec une pop rock française nulle toute en ego et en attitude, par des gens qui n’ont jamais aimé la musique et ne l’aimeront jamais (heureusement pour elle). Puisque nous sommes sur un blog dédié au design sonore, je me dois d’ajouter que le son est un modèle du genre, d’une nullité qui frôle l’acharnement (je soupçonne l’ingé son de sabotage), un cas d’école pour les apprentis sondiers : “aujourd’hui cours sur le mastering ! Voilà ce qu’il ne fait pas faire : écoutons l’hymne de François Hollande !” [rires gaillards]. C’est le genre de phénomène tellement extrême dans sa forme, que l’on ne sait dire si c’est un complet ratage ou une parfaite réussite.

J’ai cependant une pensée émue pour le pauvre gosse que son père, militant zélé sans doute, a obligé à son corps défendant à prêter sa voix à ce sinistre morceau. Ne lui en veux pas. Tu connais ton père, il ne changera jamais, lui non plus.

Pour que vous sachiez de quoi je parle :

Note : si j’ai encore deux heures de ma vie à perdre avec de telles considérations, je vous proposerai une analyse toute personnelle de la musique “dents de la mer” de Sharkozy. J’aurais peut-être besoin d’encouragements.

Pour amorcer ce billet, je voudrais vous faire part de cette magnifique définition du silence en musique d’André Souris que j’ai retrouvée cité dans le manuel pratique d’analyse auditive de Georges Guillard.

“Le silence est par rapport au son ce que le vide est par rapport au plein. Il est le climat originel, la donnée première, la nécessité fondamentale sans laquelle la musique ne pourrait exister… L’activité de ce silence est comparable à celle du blanc sur la page d’un livre…quelque chose comme son champ magnétique.

Il y aurait lieu d’interpréter tous les styles musicaux en fonction du rôle qu’y joue le silence.”

On peut aisément sortir cette citation du domaine musical stricto sensu et la transférer à celui du cinéma. Le silence y est également l’espace primordial sur lequel viennent se poser des figures : dialogues, bruitages, ambiances. Au-delà, il constitue, souvent par contraste au bruit susceptible de l’amener ou de le rompre, un élément narratif à part entière, un point d’écoute (ou de surdité) d’un personnage, un élément de tension voire un pur geste esthétique.

Le silence de 2001 : caractéristique physique objective ou faire-valoir musical ?

Je ne vous ferai pas l’affront de vous rappeler qu’il ne peut y avoir de dispersion du son que dans un milieu matériel. C’est pour cette raison que dans le vide spatial, aucun son ne peut être ni émis, ni transmis, ni reçu. Si bien souvent le cinéma de science-fiction ne s’est pas embarrassé de cette donnée physique élémentaire pour des raisons esthétiques (Star Wars en premier lieu), un film fait exception. Dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick,  les conditions du vide spatial sont en effet respectées, laissant toute leur place à la puissance grandiloquente du Zarathustra de Richard Strauss, à la majesté légère du Beau Danube bleu de son homonyme Johann ou à la profondeur métaphysique du Requiem de Ligeti. Je vous invite à consulter le chapitre qui est consacré à la musique de ce film dans l’ouvrage de William Whittington, souvent cité sur ce blog : “sound design and science fiction“. L’auteur y explique en quoi ce choix audacieux a révolutionné le rapport musique/image au cinéma.

Je vous invite par ailleurs à réécouter sans l’image un extrait du requiem de Ligeti, qui est une des oeuvres majeures du XXème siècle. Il est toujours amusant de constater combien la musique dite “contemporaine” peut faire merveille à l’image et en même temps vider les salles de concerts !

Le silence de Drive : de la discrétion à la tension

Dans le cinéma de genre en particulier, mais pas seulement, le pseudo-silence est utilisé comme élément de tension. Il n’est pas tant efficace par son l’absence de sons qu’il manifeste que pour sa capacité à trahir au contraire les moindres bruits (ceux de respiration notamment), à exciter la spéculation sur leur provenance, à créer un contraste avec l’impact, la détonation, voire le coup de téléphone inattendu qui vient le rompre. Les exemples fourmillent. Dans le récent “Drive“ de Nicolas Winding, la scène d’échappée du  premier braquage est emblématique. Le silence concerne le bruit du moteur de la voiture, qui à plusieurs reprises, est purement est simplement absent du mixage, alors que le moteur n’est pas coupé (voir l’excellente interview de Lou Bender, le supervising sound editor). Une manière très astucieuse de marquer la tension de la scène par la mise en valeur des bruits connexes (radio de la police, tic-tac de la montre, respiration du braqueur…) et  l’impératif de discrétion afin d’échapper à la police. En creux, ce silence exprime également le sang-froid et le self control  qu’arbore invariablement le visage du héros.

Enfin, la puissance dramatique des sons de “respiration” trouve son paroxysme dans les scènes de déminage de “The Hurt Locker”. Le scaphandre facteur de claustrophobie (comme dans Alien), l’écoute subjective (sons de l’extérieur filtrés), l’imminence d’une explosion potentielle  aux conséquences mortelles : tout justifie le recours à ce silence trahi par la peur des réactions organiques.

La réalisation sonore de cette scène est tout simplement exceptionnelle ! Différents points d’écoute, perspective, rupture temporelle de l’explosion… Tout y est dosé avec doigté et intelligence.

Dans une échelle temporelle plus resserrée, le fameux audio black hole imaginé par Ben Burtt, que l’on entend au cours de la poursuite dans le champ d’astéroïde (épisode II) est également des plus astucieux : on “voit” le son avant de l’entendre ; un court instant de suspension temporelle où le silence absorbe tout et qui donne tout son pouvoir d’évocation à cette séquence.

Le silence de “There will be blood” : le son de la surdité

C’est presque devenu un cliché, mais son efficacité est telle qu’on peut encore l’entendre régulièrement : la sensation de surdité subjective qui fait suite à un évènement d’une intensité sonore extraordinaire. Dans “There will be blood“, le supposé fils de Daniel Plainview perd le sens de l’audition à la suite de l’explosion d’un derrick. A la suite de cette explosion et à plusieurs reprises dans le film, on entend le monde du point de vue du jeune garçon : acouphènes, bourdons, lèvres qui s’agitent dans le silence de sa perception etc.

On retrouve ce procédé dans “The Pianist” ou encore dans “Saving private Ryan“, ou là encore des explosions font place à une sensation de surdité simulée.

J’ai moi-même utilisé ce procédé dans le court métrage “cam2cam” de Davy Sihali en 2008 (dont j’ai assuré la post-production et le design sonore). A la 19ème minute, l’héroïne reçoit un coup violent à la tête. Pendant quelques secondes, le son est étouffé afin de rendre de manière subjective les conséquences auditives du choc, avant de revenir à la normale à la faveur d’un changement de plan.

Nous sommes encore loin d’avoir épuisé un sujet aussi vaste que celui du silence au cinéma. On pourrait citer le silence de certains personnages, qui leur confère une aura de mystère charismatique (dans les westerns notamment).

A la manière du John Cage de 4’33, Godard impose à son public une minute de “vrai” silence dans cette scène de “Bande à part”, comme un geste esthétique de mise en abîme du medium cinéma chère à la nouvelle vague.

Et vous, quels exemples réussis d’utilisation du silence au cinéma vous ont marqué ou inspiré ? Quels autres rôles peut-il être amené à jouer ?

La biographie de Jimmy MacDonald illustre l’ambivalence  rationalité technique/intuition artistique que l’on retrouve chez de nombreux sound designers postérieurs à lui (dont Ben Burtt). Titulaire d’un diplôme d’ingénieur, il est également batteur de Jazz et c’est à l’occasion d’un enregistrement de son orchestre pour accompagner un film de Walt Disney, que ce dernier lui propose de venir travailler pour lui. La collaboration durera 48 ans.

Pourquoi parler de sound design analogique dans le titre de ce billet ? C’est une manière de le mettre en opposition à un sound design synthétique. Un son produit dans le monde réel bénéficie spontanément d’une complexité difficile à reproduire en synthèse. La richesse de sa dynamique, de son timbre, la présence acoustique du lieu dans lequel un tel son est enregistré sont des “marqueurs” de réalité qui conditionne la crédibilité perceptive d’un son. Utilisé dans un rapport de synchronisme avec l’image, son acceptation par le public devient totale, comme l’a montré Michel Chion avec le concept de synchrèse. Les auditeurs déposent les armes de l’oreille critique et acceptent la supercherie car elle leur raconte l’histoire qu’ils ont envie d’entendre.

Il est finalement difficile de dire ce qui, dans le travail de Jimmy MacDonald, relève du bruitage ou du sound design. La plupart des sons se faisaient en direct (pour des raisons techniques évidentes), dans le prolongement des bruiteurs de fictions radiophoniques. Les multiples machines qu’il a conçues étaient destinées à être utilisés par les bruiteurs dans la temporalité de l’image. Dès lors, elles prennent l’apparence d’instruments de musique traduisant en son le geste de qui les manipule. La frontière entre bruitage et sound design tient peut-être aux besoins sonores exprimés, à leur subjectivité qui est a priori plus prononcée dans un film d’animation que dans de la prise de vue réelle. Le monde imaginaire du dessin animé supporte des associations sonores plus audacieuses, voire les réclame. De même l’essor du cinéma de genre et de science-fiction en particulier a t-il permis de “révéler” et d’officialiser le métier de sound designer dans  les années 70, en raison des besoins sonores inouïs que ses thématiques appelaient.

Les ressources en ligne sur Jimmy MacDonald sont assez rares. Grâce au cerveau multiple de social sound design, j’ai pu trouver quelques sources que je voudrais partager avec vous. La première, que vous connaissez déjà sans doute, si vous êtes familier du son à l’image, est tirée du making-off des sons de Wall-E, dans lequel Ben Burtt explore l’héritage de Jimmy MacDonald (dès 3’25).

La seconde vidéo, plus rare, que l’on trouve sur le remarquable site http://soundworkscollection.com, montre l’utilisation de quelques-unes des machines conçues par Jimmy McDonald (dès 4’30).

Enfin, la BBC écossaise lui avait consacré une émission que l’on peut réécouter ici (en anglais évidemment), et qui comporte un grand nombre de témoignages :

Personnellement je ne manque jamais d’être émerveillé par ces créations, et si vous avez lu cet article jusqu’ici, j’imagine qu’il en est de même pour vous. Qu’est-ce donc qui nous fascine à ce point ? C’est sans doute cette presque évidente  familiarité du son entendu, qui tranche avec l’étrangeté voire la cocasserie des moyens mis en oeuvre pour le produire (ex : le plumeau pour faire les battements d’aile). Ce déploiement d’ingéniosité au service d’un unique son (la machine pour faire la marche des fourmis ou celle de la mitraillette) ou au contraire son effarante simplicité (la manipulation de tiges de bambou jointes en fagot pour faire le son d’un incendie de forêt dans Bambi). C’est peut-être aussi cette sorte d’anthropomorphisme qui s’exprime à travers l’usage courant de sons buccaux ou de machines à sons servies par un geste instrumental (la machine à grenouilles), qui donne à ces sons l’envie presque irrésistible de les imiter soi-même.

Et vous, quel son vous a le plus enchanté ou inspiré ? Comment l’héritage de Jimmy MacDonald se manifeste dans votre travail ?

Je voudrais en profiter pour introduire le dernier ensemble de plug-ins développé au GRM, qui a pour nom “Evolution”. Les GRM tools occupent une place à part dans le paysage pléthorique des plug-ins audio. La grande majorité des plugins audio sont des versions “virtualisées” d’outils de studio destinés à des tâches relevant de l’ingéniérie sonore plus que de la création à proprement parler, même si les utilisations détournées et les effets de bord sont toujours possibles. Les GRM tools en revanche ont, depuis le début, un parti-pris très orienté vers l’expérimentation. Les deux premiers ensembles historiques, respectivement classic et spectral transform, se sont parfois vus reprocher d’ être trop facilement reconnaissables dans les pièces où ils étaient utilisés, exhibant une “couleur” GRM tools difficile à éviter dès que l’on poussait un peu les paramètres. Avec cette nouvelle série de 3 plugins au contraire, le spectre des applications et des sonorités s’avère plus large et moins stéréotypé, sans sacrifier le nombre réduit de paramètres qui fait des GRM Tools des outils avant tout destinés à la manipulation.

Leur principe de fonctionnement étant par nature inhabituel, voyons-les plus en détail.

Evolution

Voici ce que dit la documentation :
“Evolution permet d’obtenir des évolutions harmoniques continues par échantillonnage fréquentiel du signal d’entrée.”

“Le timbre du signal d’entrée est échantillonné à des intervalles plus ou moins réguliers. Le signal de sortie est obtenu par interpolation entre ces timbres échantillonnés. Dans l’exemple suivant, les trois instants d’échantillonnage sont représentés par les couleurs rouge, jaune et verte. Le signal résultant est une trame obtenue par l’interpolation entre le timbre rouge et le timbre jaune, puis entre le timbre jaune et le timbre vert. Ce signal est représenté par le dégradé rouge → jaune → vert.”

Fusion

“Fusion démultiplie un son en jouant sur des retards, des décalages de filtres et des glissements fréquentiels.”

“Le signal d’entrée est représenté par un sonagramme qui défile de la droite vers la gauche. 8 têtes de lecture de taille et d’orientation variables peuvent être placé sur ce sonagramme.
Ces lecteurs captent le signal défilant sous eux, comme des têtes de lecture placées le long d’une bande magnétique ou posées à différents endroits sur un disque vinyle. Ils se comportent comme des filtres passe-bande et combinent des effets de retard, de filtrage, de réinjection et de glissando.”

En fait, le principe de fonctionnement de Fusion remonte à l’époque héroïque du studio d’essai de l’ORTF, qui inventa le Morphophone, un instrument de lecture de bande magnétique avec 12 têtes de lecture indépendantes bénéficiant de filtres passe-bande. (voir la description sur Wikipedia)

Grinder

“Grinder permet de dégrader un son en figeant ses évolutions fréquentielles ou temporelles et en modifiant sa résolution spectrale. Il permet aussi d’intéressants effets de vocoder.”

“Le signal d’entrée est transformé en une somme de composantes sinusoïdales dont on peut contrôler la quantité ainsi que l’évolution en fréquence et en amplitude. En jouant sur
l’évolution des amplitudes on obtient des effets de distorsion, de saturation et de dégradation du signal, surtout pour des petits nombres de composantes. En jouant sur l’évolution des fréquences, on peut obtenir des effets de vocoder. Un lecteur de fichier intégré permet d’utiliser un autre signal comme source de fréquence ou d’amplitude.”

Nous avons eu l’occasion d’expérimenter lors du stage à travers un exercice : faire une séquence de musique d’une minute, en utilisant comme source un seul son de courte durée et les GRM tools. L’exercice a duré un peu plus d’une heure, mes camarades et moi imploront donc votre indulgence !

- Simon Apostolou

- Jules Wysocki

Giuseppe Marzoli

- Moi-même

Je vous invite à télécharger la démo des GRM tools sur cette page pour vous faire une idée par vous-même du potentiel créatif de ces outils.

Je dois vous confier un seul regret au niveau des GRM Tools. Il y a des problèmes de conception, voire des contresens au niveau de l’interface, qui rendent impératif le recours à la documentation (édition et retrait des points sur les courbes par exemple). Par ailleurs, les plug-ins sont bien trop gourmands : impossible de faire tourner Evolution sur mon bon vieux PC portable, qui faisait tourner sans problème Quake 4 en haute résolution il n’y a pas si longtemps. Je ne remets pas en cause le travail d’Emmanuel Favreau, mais on peut légitimement incriminer le manque de moyens mis à sa disposition pour développer des plug-ins qui sont loin d’être gratuits par ailleurs. Ni designer d’interface ni développeur de métier à temps plein ne travaillent sur ces outils, seuls des étudiants stagiaires de passage (aussi compétents soient-ils) ! En l’occurrence, il ne faut pas s’étonner que l’optimisation ne soit pas au rendez-vous, et qu’un seul des GRM tools consomme plus que plusieurs réverbérations à convolution réunies (ce que la spécificité des outils ne suffit pas à expliquer). Enfin, saluons tout de même le travail prodigieux d’Emmanuel Favreau et espérons qu’un jour l’INA lui donnera les moyens de travailler uniquement sur son coeur de métier, le traitement du signal, et laissera la partie développement, portage et design d’interface à des gens dont c’est le métier.

Pour aller plus loin, vous pouvez lire l’interview d’Emmanuel Favreau sur USO (en anglais).

I / Son au cinéma et musique concrète : un jeu d’influences réciproques

La naissance de la musique concrète et de l’art radiophonique dans les studios de l’ORTF à la fin des années 40 témoigne de l’intérêt de Pierre Schaeffer pour les techniques du son au cinéma dont on peut dire qu’elles ont formé le “substrat” de la musique concrète. Plus tard, ce fut au tour de Walter Murch de découvrir à la radio, enfant, la musique de sons de Pierre Schaeffer, qui l’influencera profondément dans son travail. L’interpénétration des techniques de la musique concrète et du sound design n’a en conséquence rien d’étonnant. A la suite de Walter Murch, Ben Burtt, tout en renouant comme nous l’avons vu dans le billet précédent avec un certain classicisme Hollywoodien d’unification image/son, utilisera un grand nombre de techniques issues de la musique concrète, ce dont Star Wars offre de multiples exemples comme nous le verrons dans le prochain billet.

En voici une liste indicative:

• montage,
• micro-montage (ex : substitution d’attaque),
• mixage de plusieurs sources,
• transposition par variation fixe de la vitesse de défilement,
• lecture à l’envers,
• en boucle,
• filtrage fréquentiel,
• réverbération artificielle,
• techniques avancées de prise de son (ex : microphone en mouvement devant une source ponctuelle pour créer un effet Doppler naturel),
• étirement temporel,
• modifications de l’enveloppe d’intensité des sons (ex : suppression d’attaques),
• variation continue de vitesse,
• échos etc…

II / Un usage pondéré de la synthèse sonore

Le synthétiseur Arp2600, utilisé par Ben Burtt pour R2D2.

Comme nous l’avons évoqué précédemment, les premiers films de science-fiction faisaient un usage immodéré et simpliste de la synthèse sonore, qui prête aujourd’hui à sourire. Si Ben Burtt utilise en majorité de la matière enregistrée, les synthétiseurs ne sont pas pour autant absents de son “instrumentarium” ; rarement présents seuls il est vrai, leur timbre caractéristique peut être intercalé ou superposé dans la construction sonore à des sources concrètes. La prosodie de R2D2 en est un exemple d’école, étant constituée à 50% d’éléments synthétiques, réalisé à l’aide d’un Arp2600, un synthétiseur analogique soustractif semi-modulaire bénéficiant d’une réverbération à ressort. Les 50% restants sont constitués de vocalisations de Ben Burtt et de sons de sifflets coulissants, le tout monté et mixé de manière à reproduire des inflexions anthropomorphiques et de donner ainsi  l’illusion d’un langage “réel” .

Ben Burtt adoptera une technique plus conventionnelle pour donner de la voix à Wall-E, en transformant sa propre voix à l’aide d’un simple vocodeur (celui de Kyma en l’occurrence), qui est aussi une forme de synthétiseur.

III / Des outils et techniques de mixage héritant de la production musicale

Nous avons déjà parlé dans le troisième billet de cette série de l’influence qu’a eu la production musicale Rock sur l’évolution du sound design. A partir de Walter Murch, les sound designers ont commencé à penser le mixage d’un film en termes d’arrangement ou d’orchestration. Dès lors, ils se sont appropriés certains outils de production musicale pour développer la séparation fréquentielle, la spatialisation, la gestion de la dynamique et le sentiment de profondeur (exploitation de l’axe z par l’utilisation conjointe du filtrage – naturel ou artificiel – et/ou de la réverbération).

Cependant, les objectifs poursuivis par le sound designer ne sont pas, comme en musique uniquement de l’ordre de la satisfaction esthétique. Dans un film tel que Star Wars, le mixage doit immerger le spectateur dans l’univers du film. Chaque mouvement ou impact perceptible à l’image (sans même parler du hors-champ) se doit d’être sonorisé, monté avec précaution puis placé dans le champ stéréophonique, au volume relatif adéquat, avec une distance suggérée cohérente par rapport aux autres sons en présence. La bande-son doit accréditer la topographie de l’espace ainsi que la nature matérielle de l’environnement. Les décors du film étant en bois, il faut imaginer qu’une scène de bataille “à pied” sur le pont métallique d’un vaisseau a dû être intégralement mise en sons en post-production, ce qui implique un nombre de manipulations. Le mixeur a recours à la table de mixage (volume ; panoramique ; filtrage), aux égaliseurs externes, à la compression simple ou multibandes (ils permettront notamment, dans une scène d’action dense par exemple, que les bruits de l’environnement restent contenus et ne masquent pas les dialogues), aux unités d’effets (réverbération, écho…). Si maintenant, la plupart de ces outils sont intégrés au sein d’un environnement de production numérique type Pro Tools, les méthodes restent inchangées. Enfin, rappelons que le sound designer n’est que rarement le mixeur attitré d’un film, ou alors il n’est pas seul (comme Walter Murch sur Apocalypse Now). Il participe en revanche à cette étape de la post-production, afin de s’assurer de la bonne mise en oeuvre de la “vision” sonore qu’il a du film.

Dans le prochain billet, je choisirai un ensemble de sons représentatifs créés par Ben Burtt (toutes époques confondues) et en expliquerait la “fabrication”, afin de dégager les lignes de force de son approche de manière concrète.