Pour amorcer ce billet, je voudrais vous faire part de cette magnifique définition du silence en musique d’André Souris que j’ai retrouvée cité dans le manuel pratique d’analyse auditive de Georges Guillard.

“Le silence est par rapport au son ce que le vide est par rapport au plein. Il est le climat originel, la donnée première, la nécessité fondamentale sans laquelle la musique ne pourrait exister… L’activité de ce silence est comparable à celle du blanc sur la page d’un livre…quelque chose comme son champ magnétique.

Il y aurait lieu d’interpréter tous les styles musicaux en fonction du rôle qu’y joue le silence.”

On peut aisément sortir cette citation du domaine musical stricto sensu et la transférer à celui du cinéma. Le silence y est également l’espace primordial sur lequel viennent se poser des figures : dialogues, bruitages, ambiances. Au-delà, il constitue, souvent par contraste au bruit susceptible de l’amener ou de le rompre, un élément narratif à part entière, un point d’écoute (ou de surdité) d’un personnage, un élément de tension voire un pur geste esthétique.

Le silence de 2001 : caractéristique physique objective ou faire-valoir musical ?

Je ne vous ferai pas l’affront de vous rappeler qu’il ne peut y avoir de dispersion du son que dans un milieu matériel. C’est pour cette raison que dans le vide spatial, aucun son ne peut être ni émis, ni transmis, ni reçu. Si bien souvent le cinéma de science-fiction ne s’est pas embarrassé de cette donnée physique élémentaire pour des raisons esthétiques (Star Wars en premier lieu), un film fait exception. Dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick,  les conditions du vide spatial sont en effet respectées, laissant toute leur place à la puissance grandiloquente du Zarathustra de Richard Strauss, à la majesté légère du Beau Danube bleu de son homonyme Johann ou à la profondeur métaphysique du Requiem de Ligeti. Je vous invite à consulter le chapitre qui est consacré à la musique de ce film dans l’ouvrage de William Whittington, souvent cité sur ce blog : “sound design and science fiction“. L’auteur y explique en quoi ce choix audacieux a révolutionné le rapport musique/image au cinéma.

Je vous invite par ailleurs à réécouter sans l’image un extrait du requiem de Ligeti, qui est une des oeuvres majeures du XXème siècle. Il est toujours amusant de constater combien la musique dite “contemporaine” peut faire merveille à l’image et en même temps vider les salles de concerts !

Le silence de Drive : de la discrétion à la tension

Dans le cinéma de genre en particulier, mais pas seulement, le pseudo-silence est utilisé comme élément de tension. Il n’est pas tant efficace par son l’absence de sons qu’il manifeste que pour sa capacité à trahir au contraire les moindres bruits (ceux de respiration notamment), à exciter la spéculation sur leur provenance, à créer un contraste avec l’impact, la détonation, voire le coup de téléphone inattendu qui vient le rompre. Les exemples fourmillent. Dans le récent “Drive“ de Nicolas Winding, la scène d’échappée du  premier braquage est emblématique. Le silence concerne le bruit du moteur de la voiture, qui à plusieurs reprises, est purement est simplement absent du mixage, alors que le moteur n’est pas coupé (voir l’excellente interview de Lou Bender, le supervising sound editor). Une manière très astucieuse de marquer la tension de la scène par la mise en valeur des bruits connexes (radio de la police, tic-tac de la montre, respiration du braqueur…) et  l’impératif de discrétion afin d’échapper à la police. En creux, ce silence exprime également le sang-froid et le self control  qu’arbore invariablement le visage du héros.

Enfin, la puissance dramatique des sons de “respiration” trouve son paroxysme dans les scènes de déminage de “The Hurt Locker”. Le scaphandre facteur de claustrophobie (comme dans Alien), l’écoute subjective (sons de l’extérieur filtrés), l’imminence d’une explosion potentielle  aux conséquences mortelles : tout justifie le recours à ce silence trahi par la peur des réactions organiques.

La réalisation sonore de cette scène est tout simplement exceptionnelle ! Différents points d’écoute, perspective, rupture temporelle de l’explosion… Tout y est dosé avec doigté et intelligence.

Dans une échelle temporelle plus resserrée, le fameux audio black hole imaginé par Ben Burtt, que l’on entend au cours de la poursuite dans le champ d’astéroïde (épisode II) est également des plus astucieux : on “voit” le son avant de l’entendre ; un court instant de suspension temporelle où le silence absorbe tout et qui donne tout son pouvoir d’évocation à cette séquence.

Le silence de “There will be blood” : le son de la surdité

C’est presque devenu un cliché, mais son efficacité est telle qu’on peut encore l’entendre régulièrement : la sensation de surdité subjective qui fait suite à un évènement d’une intensité sonore extraordinaire. Dans “There will be blood“, le supposé fils de Daniel Plainview perd le sens de l’audition à la suite de l’explosion d’un derrick. A la suite de cette explosion et à plusieurs reprises dans le film, on entend le monde du point de vue du jeune garçon : acouphènes, bourdons, lèvres qui s’agitent dans le silence de sa perception etc.

On retrouve ce procédé dans “The Pianist” ou encore dans “Saving private Ryan“, ou là encore des explosions font place à une sensation de surdité simulée.

J’ai moi-même utilisé ce procédé dans le court métrage “cam2cam” de Davy Sihali en 2008 (dont j’ai assuré la post-production et le design sonore). A la 19ème minute, l’héroïne reçoit un coup violent à la tête. Pendant quelques secondes, le son est étouffé afin de rendre de manière subjective les conséquences auditives du choc, avant de revenir à la normale à la faveur d’un changement de plan.

Nous sommes encore loin d’avoir épuisé un sujet aussi vaste que celui du silence au cinéma. On pourrait citer le silence de certains personnages, qui leur confère une aura de mystère charismatique (dans les westerns notamment).

A la manière du John Cage de 4’33, Godard impose à son public une minute de “vrai” silence dans cette scène de “Bande à part”, comme un geste esthétique de mise en abîme du medium cinéma chère à la nouvelle vague.

Et vous, quels exemples réussis d’utilisation du silence au cinéma vous ont marqué ou inspiré ? Quels autres rôles peut-il être amené à jouer ?

La biographie de Jimmy MacDonald illustre l’ambivalence  rationalité technique/intuition artistique que l’on retrouve chez de nombreux sound designers postérieurs à lui (dont Ben Burtt). Titulaire d’un diplôme d’ingénieur, il est également batteur de Jazz et c’est à l’occasion d’un enregistrement de son orchestre pour accompagner un film de Walt Disney, que ce dernier lui propose de venir travailler pour lui. La collaboration durera 48 ans.

Pourquoi parler de sound design analogique dans le titre de ce billet ? C’est une manière de le mettre en opposition à un sound design synthétique. Un son produit dans le monde réel bénéficie spontanément d’une complexité difficile à reproduire en synthèse. La richesse de sa dynamique, de son timbre, la présence acoustique du lieu dans lequel un tel son est enregistré sont des “marqueurs” de réalité qui conditionne la crédibilité perceptive d’un son. Utilisé dans un rapport de synchronisme avec l’image, son acceptation par le public devient totale, comme l’a montré Michel Chion avec le concept de synchrèse. Les auditeurs déposent les armes de l’oreille critique et acceptent la supercherie car elle leur raconte l’histoire qu’ils ont envie d’entendre.

Il est finalement difficile de dire ce qui, dans le travail de Jimmy MacDonald, relève du bruitage ou du sound design. La plupart des sons se faisaient en direct (pour des raisons techniques évidentes), dans le prolongement des bruiteurs de fictions radiophoniques. Les multiples machines qu’il a conçues étaient destinées à être utilisés par les bruiteurs dans la temporalité de l’image. Dès lors, elles prennent l’apparence d’instruments de musique traduisant en son le geste de qui les manipule. La frontière entre bruitage et sound design tient peut-être aux besoins sonores exprimés, à leur subjectivité qui est a priori plus prononcée dans un film d’animation que dans de la prise de vue réelle. Le monde imaginaire du dessin animé supporte des associations sonores plus audacieuses, voire les réclame. De même l’essor du cinéma de genre et de science-fiction en particulier a t-il permis de “révéler” et d’officialiser le métier de sound designer dans  les années 70, en raison des besoins sonores inouïs que ses thématiques appelaient.

Les ressources en ligne sur Jimmy MacDonald sont assez rares. Grâce au cerveau multiple de social sound design, j’ai pu trouver quelques sources que je voudrais partager avec vous. La première, que vous connaissez déjà sans doute, si vous êtes familier du son à l’image, est tirée du making-off des sons de Wall-E, dans lequel Ben Burtt explore l’héritage de Jimmy MacDonald (dès 3’25).

La seconde vidéo, plus rare, que l’on trouve sur le remarquable site http://soundworkscollection.com, montre l’utilisation de quelques-unes des machines conçues par Jimmy McDonald (dès 4’30).

Enfin, la BBC écossaise lui avait consacré une émission que l’on peut réécouter ici (en anglais évidemment), et qui comporte un grand nombre de témoignages :

Personnellement je ne manque jamais d’être émerveillé par ces créations, et si vous avez lu cet article jusqu’ici, j’imagine qu’il en est de même pour vous. Qu’est-ce donc qui nous fascine à ce point ? C’est sans doute cette presque évidente  familiarité du son entendu, qui tranche avec l’étrangeté voire la cocasserie des moyens mis en oeuvre pour le produire (ex : le plumeau pour faire les battements d’aile). Ce déploiement d’ingéniosité au service d’un unique son (la machine pour faire la marche des fourmis ou celle de la mitraillette) ou au contraire son effarante simplicité (la manipulation de tiges de bambou jointes en fagot pour faire le son d’un incendie de forêt dans Bambi). C’est peut-être aussi cette sorte d’anthropomorphisme qui s’exprime à travers l’usage courant de sons buccaux ou de machines à sons servies par un geste instrumental (la machine à grenouilles), qui donne à ces sons l’envie presque irrésistible de les imiter soi-même.

Et vous, quel son vous a le plus enchanté ou inspiré ? Comment l’héritage de Jimmy MacDonald se manifeste dans votre travail ?

Je voudrais en profiter pour introduire le dernier ensemble de plug-ins développé au GRM, qui a pour nom “Evolution”. Les GRM tools occupent une place à part dans le paysage pléthorique des plug-ins audio. La grande majorité des plugins audio sont des versions “virtualisées” d’outils de studio destinés à des tâches relevant de l’ingéniérie sonore plus que de la création à proprement parler, même si les utilisations détournées et les effets de bord sont toujours possibles. Les GRM tools en revanche ont, depuis le début, un parti-pris très orienté vers l’expérimentation. Les deux premiers ensembles historiques, respectivement classic et spectral transform, se sont parfois vus reprocher d’ être trop facilement reconnaissables dans les pièces où ils étaient utilisés, exhibant une “couleur” GRM tools difficile à éviter dès que l’on poussait un peu les paramètres. Avec cette nouvelle série de 3 plugins au contraire, le spectre des applications et des sonorités s’avère plus large et moins stéréotypé, sans sacrifier le nombre réduit de paramètres qui fait des GRM Tools des outils avant tout destinés à la manipulation.

Leur principe de fonctionnement étant par nature inhabituel, voyons-les plus en détail.

Evolution

Voici ce que dit la documentation :
“Evolution permet d’obtenir des évolutions harmoniques continues par échantillonnage fréquentiel du signal d’entrée.”

“Le timbre du signal d’entrée est échantillonné à des intervalles plus ou moins réguliers. Le signal de sortie est obtenu par interpolation entre ces timbres échantillonnés. Dans l’exemple suivant, les trois instants d’échantillonnage sont représentés par les couleurs rouge, jaune et verte. Le signal résultant est une trame obtenue par l’interpolation entre le timbre rouge et le timbre jaune, puis entre le timbre jaune et le timbre vert. Ce signal est représenté par le dégradé rouge → jaune → vert.”

Fusion

“Fusion démultiplie un son en jouant sur des retards, des décalages de filtres et des glissements fréquentiels.”

“Le signal d’entrée est représenté par un sonagramme qui défile de la droite vers la gauche. 8 têtes de lecture de taille et d’orientation variables peuvent être placé sur ce sonagramme.
Ces lecteurs captent le signal défilant sous eux, comme des têtes de lecture placées le long d’une bande magnétique ou posées à différents endroits sur un disque vinyle. Ils se comportent comme des filtres passe-bande et combinent des effets de retard, de filtrage, de réinjection et de glissando.”

En fait, le principe de fonctionnement de Fusion remonte à l’époque héroïque du studio d’essai de l’ORTF, qui inventa le Morphophone, un instrument de lecture de bande magnétique avec 12 têtes de lecture indépendantes bénéficiant de filtres passe-bande. (voir la description sur Wikipedia)

Grinder

“Grinder permet de dégrader un son en figeant ses évolutions fréquentielles ou temporelles et en modifiant sa résolution spectrale. Il permet aussi d’intéressants effets de vocoder.”

“Le signal d’entrée est transformé en une somme de composantes sinusoïdales dont on peut contrôler la quantité ainsi que l’évolution en fréquence et en amplitude. En jouant sur
l’évolution des amplitudes on obtient des effets de distorsion, de saturation et de dégradation du signal, surtout pour des petits nombres de composantes. En jouant sur l’évolution des fréquences, on peut obtenir des effets de vocoder. Un lecteur de fichier intégré permet d’utiliser un autre signal comme source de fréquence ou d’amplitude.”

Nous avons eu l’occasion d’expérimenter lors du stage à travers un exercice : faire une séquence de musique d’une minute, en utilisant comme source un seul son de courte durée et les GRM tools. L’exercice a duré un peu plus d’une heure, mes camarades et moi imploront donc votre indulgence !

- Simon Apostolou

- Jules Wysocki

Giuseppe Marzoli

- Moi-même

Je vous invite à télécharger la démo des GRM tools sur cette page pour vous faire une idée par vous-même du potentiel créatif de ces outils.

Je dois vous confier un seul regret au niveau des GRM Tools. Il y a des problèmes de conception, voire des contresens au niveau de l’interface, qui rendent impératif le recours à la documentation (édition et retrait des points sur les courbes par exemple). Par ailleurs, les plug-ins sont bien trop gourmands : impossible de faire tourner Evolution sur mon bon vieux PC portable, qui faisait tourner sans problème Quake 4 en haute résolution il n’y a pas si longtemps. Je ne remets pas en cause le travail d’Emmanuel Favreau, mais on peut légitimement incriminer le manque de moyens mis à sa disposition pour développer des plug-ins qui sont loin d’être gratuits par ailleurs. Ni designer d’interface ni développeur de métier à temps plein ne travaillent sur ces outils, seuls des étudiants stagiaires de passage (aussi compétents soient-ils) ! En l’occurrence, il ne faut pas s’étonner que l’optimisation ne soit pas au rendez-vous, et qu’un seul des GRM tools consomme plus que plusieurs réverbérations à convolution réunies (ce que la spécificité des outils ne suffit pas à expliquer). Enfin, saluons tout de même le travail prodigieux d’Emmanuel Favreau et espérons qu’un jour l’INA lui donnera les moyens de travailler uniquement sur son coeur de métier, le traitement du signal, et laissera la partie développement, portage et design d’interface à des gens dont c’est le métier.

Pour aller plus loin, vous pouvez lire l’interview d’Emmanuel Favreau sur USO (en anglais).

I / Son au cinéma et musique concrète : un jeu d’influences réciproques

La naissance de la musique concrète et de l’art radiophonique dans les studios de l’ORTF à la fin des années 40 témoigne de l’intérêt de Pierre Schaeffer pour les techniques du son au cinéma dont on peut dire qu’elles ont formé le “substrat” de la musique concrète. Plus tard, ce fut au tour de Walter Murch de découvrir à la radio, enfant, la musique de sons de Pierre Schaeffer, qui l’influencera profondément dans son travail. L’interpénétration des techniques de la musique concrète et du sound design n’a en conséquence rien d’étonnant. A la suite de Walter Murch, Ben Burtt, tout en renouant comme nous l’avons vu dans le billet précédent avec un certain classicisme Hollywoodien d’unification image/son, utilisera un grand nombre de techniques issues de la musique concrète, ce dont Star Wars offre de multiples exemples comme nous le verrons dans le prochain billet.

En voici une liste indicative:

• montage,
• micro-montage (ex : substitution d’attaque),
• mixage de plusieurs sources,
• transposition par variation fixe de la vitesse de défilement,
• lecture à l’envers,
• en boucle,
• filtrage fréquentiel,
• réverbération artificielle,
• techniques avancées de prise de son (ex : microphone en mouvement devant une source ponctuelle pour créer un effet Doppler naturel),
• étirement temporel,
• modifications de l’enveloppe d’intensité des sons (ex : suppression d’attaques),
• variation continue de vitesse,
• échos etc…

II / Un usage pondéré de la synthèse sonore

Le synthétiseur Arp2600, utilisé par Ben Burtt pour R2D2.

Comme nous l’avons évoqué précédemment, les premiers films de science-fiction faisaient un usage immodéré et simpliste de la synthèse sonore, qui prête aujourd’hui à sourire. Si Ben Burtt utilise en majorité de la matière enregistrée, les synthétiseurs ne sont pas pour autant absents de son “instrumentarium” ; rarement présents seuls il est vrai, leur timbre caractéristique peut être intercalé ou superposé dans la construction sonore à des sources concrètes. La prosodie de R2D2 en est un exemple d’école, étant constituée à 50% d’éléments synthétiques, réalisé à l’aide d’un Arp2600, un synthétiseur analogique soustractif semi-modulaire bénéficiant d’une réverbération à ressort. Les 50% restants sont constitués de vocalisations de Ben Burtt et de sons de sifflets coulissants, le tout monté et mixé de manière à reproduire des inflexions anthropomorphiques et de donner ainsi  l’illusion d’un langage “réel” .

Ben Burtt adoptera une technique plus conventionnelle pour donner de la voix à Wall-E, en transformant sa propre voix à l’aide d’un simple vocodeur (celui de Kyma en l’occurrence), qui est aussi une forme de synthétiseur.

III / Des outils et techniques de mixage héritant de la production musicale

Nous avons déjà parlé dans le troisième billet de cette série de l’influence qu’a eu la production musicale Rock sur l’évolution du sound design. A partir de Walter Murch, les sound designers ont commencé à penser le mixage d’un film en termes d’arrangement ou d’orchestration. Dès lors, ils se sont appropriés certains outils de production musicale pour développer la séparation fréquentielle, la spatialisation, la gestion de la dynamique et le sentiment de profondeur (exploitation de l’axe z par l’utilisation conjointe du filtrage – naturel ou artificiel – et/ou de la réverbération).

Cependant, les objectifs poursuivis par le sound designer ne sont pas, comme en musique uniquement de l’ordre de la satisfaction esthétique. Dans un film tel que Star Wars, le mixage doit immerger le spectateur dans l’univers du film. Chaque mouvement ou impact perceptible à l’image (sans même parler du hors-champ) se doit d’être sonorisé, monté avec précaution puis placé dans le champ stéréophonique, au volume relatif adéquat, avec une distance suggérée cohérente par rapport aux autres sons en présence. La bande-son doit accréditer la topographie de l’espace ainsi que la nature matérielle de l’environnement. Les décors du film étant en bois, il faut imaginer qu’une scène de bataille “à pied” sur le pont métallique d’un vaisseau a dû être intégralement mise en sons en post-production, ce qui implique un nombre de manipulations. Le mixeur a recours à la table de mixage (volume ; panoramique ; filtrage), aux égaliseurs externes, à la compression simple ou multibandes (ils permettront notamment, dans une scène d’action dense par exemple, que les bruits de l’environnement restent contenus et ne masquent pas les dialogues), aux unités d’effets (réverbération, écho…). Si maintenant, la plupart de ces outils sont intégrés au sein d’un environnement de production numérique type Pro Tools, les méthodes restent inchangées. Enfin, rappelons que le sound designer n’est que rarement le mixeur attitré d’un film, ou alors il n’est pas seul (comme Walter Murch sur Apocalypse Now). Il participe en revanche à cette étape de la post-production, afin de s’assurer de la bonne mise en oeuvre de la “vision” sonore qu’il a du film.

Dans le prochain billet, je choisirai un ensemble de sons représentatifs créés par Ben Burtt (toutes époques confondues) et en expliquerait la “fabrication”, afin de dégager les lignes de force de son approche de manière concrète.

1/ Star Wars : l’acte fondateur du sound design

Ben Burtt, alors étudiant en cinéma à la University of Southern California, est présenté à Georges Lucas comme un Walter Murch en puissance. Il se voit ainsi confier la mission d’aller collecter une année durant les sons nécessaires à ce qui deviendra plus tard l’épopée cinématographique culte que nous connaissons. Au cours de cette période, Ben Burtt parcourt la baie de San Francisco Nagra en bandoulière afin de constituer une bibliothèque de sons inédite. C’est un évènement en soi si l’on considère la quantité extraordinaire de temps imparti et que l’on se rappelle les usages antérieurs d’Hollywood, où les mêmes sons issus de l’unique bibliothèque d’un studio était utilisé invariablement, quel que soit le film. Cette attitude nouvelle est permise par l’intégration, sur le plan technologique, des enregistreurs portables : la facilité de mise en oeuvre et la transportabilité de ce matériel, à qualité sonore comparable aux lourds équipements qui le précèdent, rende la tâche de collectage non seulement aisée mais également ludique : le jeune Ben Burtt ne quitte plus son Nagra, même durant les vacances familiales où il découvrira un son qui deviendra celui des fusils laser (blasters).

Comme nous l’avons vu précédemment, une des caractéristiques majeures de l’émergence du sound design est manifestée par l’adoption des nouvelles technologies telles que le son multipiste, la spatialisation etc… En cela, on peut affirmer que Star Wars a redéfini les attentes du public vis-à-vis de l’expérience sonore au cinéma en consacrant ces pratiques qui inciteront les salles à remplacer leur dispositif de diffusion sonore.
Assimilation des nouvelles technologies et constitution de bibliothèque sonore “à usage unique” ne suffisent pas à définir le nouveau modèle du sound design. Ben Burtt intervient sur toutes les étapes de la production du son du film (conception, enregistrements, montage et mixage) et en supervise la création. Cette transversalité confirme la figure d’un sound designer niant le carcan hiérarchique imposé par les syndicats jusqu’aux années 60. Georges Lucas et Ben Burtt prolongent ainsi l’héritage de la collaboration entre Francis Ford Coppola et Walter Murch au sein d’American Zoetrope. Last but no least, Ben Burtt incarne de manière proverbiale la caractéristique majeure associée au sound designer moderne : il utilise tous les moyens à sa disposition pour créer des sons spécifiques, originaux, construits, marqués par une forte musicalité et présentant une étonnante richesse sur le plan du timbre.

2 / Ben Burtt, les paradoxes d’un pionnier du sound design

Il est souvent difficile de préciser les contours du métier de sound designer, et pas seulement dans le milieu du cinéma, tant l’ambivalence technique/esthétique et la variété des compétences mises en jeu peuvent être importantes. La formation initiale de Ben Burtt en témoigne : ce n’est qu’après des études de physique qu’il fréquenta les cours de cinéma de l’University of Southern California. L’aspect scientifique de sa personnalité s’exprime en permanence dans sa réflexion et sa recherche sonores. Au-delà des compétences techniques d’acoustique et de traitement du signal qu’il possède évidemment, il s’interroge constamment sur l’origine et la morphologie de l’objet ou de l’être dont il doit concevoir le son :

“J’ai pris beaucoup de plaisir à analyser l’équipement et les créatures que Georges avait créées. Je voulais savoir comment était alimentée telle ou telle machine, quel type de bouche ou de langue telle créature pouvait avoir. Savoir ces choses était important afin de concevoir le son qu’elles feraient.” (Ben Burtt, cité par William Whittington)

Une fois ce travail d’analyse effectué, Ben Burtt construit la crédibilité du son à créer en y incorporant une couche de familiarité sous la forme d’un son du monde réel rendu méconnaissable. Les exemples de ce procédé fourmillent dans Star Wars, tel que le son de respiration mécanique de Darth Vader, produit avec un détendeur de plongée sous-marine. Cette recherche du son familier “masqué” est une des marques de fabrique de l’oeuvre de Ben Burtt, de Star Wars à Indiana Jones, de E.T. à Wall-E ; pour ce dernier, il a commandé via Internet tout un ensemble de moteurs, de mécanismes et d’engins “vintage” (ex : un ancien groupe électrogène de l’armée) afin de “mettre en sons” les déplacements et mouvements du petit robot compacteur de déchets.

Une fois le sentiment de familiarité causale installée, le travail de Ben Burtt intègre la notion de subjectivité : quelle est la personnalité de ce personnage ? Ce vaisseau appartient-il aux rebelles ou à l’Empire ? Suivant le contexte, Ben Burtt introduit des éléments animaux, langagiers, anthropomorphiques voire des codes musicaux afin de caractériser personnages et objets. Citons ici le barrissement d’éléphant utilisé pour illustrer le vol des Tie Fighters, ou les triades harmoniques (respectivement majeure et mineure pour les bons et les méchants) qui émanent du bourdonnement des sabres lasers.
La recherche consciente et affirmée d’un son “organique” pour Star Wars marque également un tournant dans la façon dont les films de science-fiction s’imaginent sur le plan sonore. Les sonorités froides et simples de la synthèse soustractive primitive, les hullulements sinusoïdaux du Theremin laissent place à un monde sonore qui revendique sa matérialité ainsi que les processus de dégradation qui y sont à l’oeuvre (en témoigne les claquements et autres bruits typiques d’un véhicule en fin de vie du “Millenium Falcon“, le vaisseau piloté par Harrison Ford, suggérant de manière comique sa fragilité et sa décrépitude intrinsèques). En privilégiant des sources sonores de nature concrète, les créations de Ben Burtt héritent de leur complexité dynamique et de leur richesse spectrale, participant à l’immersion du spectateur dans l’univers proposé.
Cependant, Ben Burtt sait bien que la crédibilité d’un son ne tient pas qu’à sa ressemblance avec celui du monde réel. Au cours de l’histoire du cinéma s’est développé un inconscient collectif de relations image/son conditionnant les attentes du public pour un certain nombre de situations : représentation de technologies fantasmées ou de processus magiques, amplification du rapport de causalité image/son, matérialisation de processus invisibles…En vertu de quoi les fantômes continuent de pousser des hurlements et les ordinateurs d’émettre des bips lors de la compilation de données. Ben Burtt en a d’autant plus conscience qu’il fut chargé, lorsqu’il était encore étudiant, de classer les sons des studios de la Columbia dont hérita son université. Il possède donc une vaste culture sonore de l’âge d’or Hollywoodien allant jusqu’à lui permettre de reconnaitre à l’aveugle le studio d’origine d’un bruitage. C’est un des paradoxes de Ben Burtt : une capacité à capitaliser sur l’inconscient collectif d’Hollywood pour produire des sonorités très innovantes à d’autres égards.

Un dernier paradoxe est contenu dans le rapport qu’entretiennent déterminisme et sérendipité dans la genèse des sons de Ben Burtt. Si ce dernier a une idée précise de ce qu’il cherche et des moyens qu’il compte employer, il lui arrive aussi bien souvent de faire des découvertes inédites qui, ironiquement, sont la marque de fabrique de sons aussi célèbres que celui du sabre laser (en partie) ou des fusils laser (ce dernier étant produit par l’impact d’un marteau sur le hauban d’une antenne de télévision enregistré en perspective très proche). Le monde du sonore a été à maintes reprises bouleversé par ses moments de grâce où le hasard rencontre une oreille attentive, où le diamant d’un lecteur de disques se trouve emprisonné par erreur dans un sillon fermé,  où un microphone au câble endommagé passe à proximité d’un tube cathodique…

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Note : pour ceux qui veulent aller plus loin sur le sound design de star wars, sachez que le site filmsound.org, qui tient autant de la mine d’or que de la caricature du site 90ies, regorge d’informations à ce sujet et sur le son des films en général.

Voici ce que dit le dossier de presse (que vous pouvez sauter sans culpabilité) :

“Le visiteur découvre au fil du parcours des oeuvres qui interrogent les domaines de la sculpture, de l’installation tout en les ouvrant à celui de la musique. Questionnant les relations étroites qui lient le corps du musicien à son instrument, les artistes présentent des créations qui ont presque toutes la capacité d’être jouées.”

“Ainsi, Laurent Saksik crée à partir du modèle du thérémine (un des premiers instruments de musique électronique) une structure dans laquelle chacun est invité à faire sonner l’objet sans pour autant entrer en contact avec lui. La proposition plastique de Christina Kubisch interagit elle aussi avec le corps du visiteur et lui offre le soin de composer son propre parcours physique et musical.

Egalement très graphiques, les oeuvres de Thierry Mouillé forment des environnements musicaux. Ses sculptures et dessins construisent un univers riche qui puise ses sources dans de multiples domaines : la musique, la chimie, l’économie, la peinture… La proposition d’Anri Sala convie la présence d’un saxophoniste qui, lors de quelques rendez-vous, vient initier un duo avec l’oeuvre présentée. Des instrumentistes sont invités le temps d’une performance ou d’un concert à venir « activer » ces oeuvres.

L’oeuvre historique et quasi-totémique de Charlotte Moorman, artiste et musicienne américaine qui réalisa de nombreuses performances dans les années soixante avec Nam June Paik rappelle ce lien si ténu entre le corps de l’instrument et celui du musicien. Entre présence et absence de l’interprète, jeu de maîtrise et acceptation de l’aléatoire, ces créations offrent un tempo singulier comme l’oeuvre de Stéphane Vigny constituée de plusieurs dizaines de cymbales dessinant un paysage musical subtilement animé par le déclenchement discret d’une vibration mécanique. Etrange partition donc, que le spectateur découvre au gré de sa visite : un cheminement qui fait alterner musique et silence, geste et contemplation en offrant des instants suspendus qui permettent d’entendre la musique presque inaudible d’un saphir sur le sillon du début d’un disque vinyle dans l’oeuvre de Su-Mei Tse ou de se plonger dans la maquette labyrinthique de Rémy Jacquier en forme d’oreille interne.”

Si comme moi les discours complaisants de l’art contemporain vous ennuient,voici quelques-unes de mes impressions en bref :

• Laurent Saksik. J’ai dû demander à la médiatrice de l’exposition le mode d’emploi… 2 surfaces de verre mises en vibration par un transducteur sont disposés verticalement. Des capteurs de distance (d’où la référence au Theremin) permettent de déclencher un son et de contrôler plusieurs de ses paramètres, sans que cela soit vraiment lisible. Les sons ne m’ont rien évoqué de particulier et l’interaction m’a amusé 30 secondes.
• Christina Kubisch, avec ses “magnetic circles”, fait passer des ondes magnétiques dans des câbles qui pendent en cercles depuis le plafond. Muni d’un casque, on s’approche de chacun de ces cercles où le casque se met à diffuser des sons à la couleur analogique, dont certains sont assez beaux.
• L’installation principale de Thierry Mouillé est assez édifiante : un réseau de tubes de cuivres, d’embouchures et de pavillons destinés à être mis en résonance par les visiteurs. Rigolo et esthétiquement réussi.
• Anri Sala présente un lecteur de 33 tours diffusant un disque d’un saxophoniste free jazz improvisant sur lui-même, que le visiteur est invité à relancer. Dans la pièce attenante, le même saxophoniste est filmé, jouant depuis un immeuble berlinois. Quelques belles images, notamment des gros plans sur le visage du musicien.
• Stéphane de Vigny a rempli une pièce de cymbales sur pieds, reliées par leur tranche au moyen de scotch. Une vibration mécanique les met en mouvement, créant un bruissement métallique quelconque et une publicité pour un fabricant de cymbales qui n’en demandait pas tant.
• Su Mei Tse présente des troncs d’arbre coupés sur lesquels tourne une surface de bois, à la manière d’un disque, à différentes vitesses. Les sons diffusés, peu audibles, sont anecdotiques.

Cette exposition m’a, vous l’aurez compris, laissé sur ma faim. Finalement, le “septuor”, ensemble de 7 IPads transformés en instruments instinctifs de musique électronique est selon moi l’oeuvre la plus réussie, quoique non signée ! Une prise de contrôle du sonore ludique dans une scénographie circulaire invitant collectivement au jeu, à l’écoute et à l’interaction rendent ce dispositif réellement séduisant.

S’attaquant à une approche bourgeoise de la représentation, Godard s’évertue à malmener l’illusion cinématographique, à en révéler les artifices, les processus, la construction tout en menant des expérimentations formelles ; cela se manifeste par les omniprésentes mises en abyme du média au moyen de procédés tels que gel de l’image, faux raccords (jump cut), séquences tournées caméra à l’épaule ; par les multiples références au cinéma à l’intérieur même des films, voire aux autres films du réalisateur. On mesure peu l’influence qu’a pu avoir l’écriture sonore de ces films sur le renouveau des pratiques de Hollywood. Or elle est d’autant plus forte qu’elle intervient à un moment où est mise à mal la hiérarchie rigide et le cloisonnement des métiers du son dans des grands studios aux conceptions vieillissantes et sur le point de se restructurer.

Image issue de "La Jetée" de Chris Marker

Comme nous l’avons vu dans les billets précédents de ce dossier, jusqu’aux années 60, la conception sonore des films américains était assez conservatrice. Jusque là, seuls une poignée de réalisateurs, tels Alfred Hitchcock ou Orson Welles étaient conscients du pouvoir du son et en position d’en explorer les possibilités d’écriture. Pour la plupart, les réalisateurs n’assistaient même pas au mixage de leurs propres films, retenus qu’ils étaient par leur engagement sur le film suivant ou parfois simplement désintéressés par ce qui était encore largement considéré comme une étape “technique”.

Pour la nouvelle génération de réalisateurs avides d’expérimentations, le passage d’un son “savoir-faire” à un son “artistique” nécessitait de s’affranchir de la rigidité de l’organisation du travail en vigueur à Hollywood. C’est notamment pour cette raison que Francis Ford Coppola créa à San Francisco en 1969 son propre studio intitulé American Zoetrope, qui produira, outre ses propres films, les premiers Georges Lucas (THX 1138, American Graffiti) ainsi que des films d’Akira Kurosawa, de Wim Wenders ou de sa propre fille Sofia (Lost in translation) pour ne citer qu’eux. Sa collaboration historique avec Walter Murch allait permettre de développer l’approche transversale du sound designer et d’inventer le concept de supervision sonore, s’exprimant tant sur les plans créatif, organisationnel que technique.

Comme le souligne William Whittington, dont je ne rappellerai jamais assez ce que ce dossier lui doit, le contexte narratif de la science fiction permettait de justifier plus facilement l’expérimentation sonore. Le jeune Georges Lucas et son compère Walter Murch trouveront dans les films de science-fiction de la nouvelle vague française matière à inspiration : Alphaville de Godard, La Jetée de Chris Marker ou encore Fahrenheit 451 de François Truffaut fourmillent d’audaces et de procédés propres à enrichir leur vocabulaire, à suggérer de nouvelles grilles de lecture et au final à faire évoluer les attentes du public dans le registre des rapports image/son.

Vers une indépendance croissante de la piste sonore vis-à-vis de l’image

Image tirée du "Fahrenheit 451" de Truffaut

L’autonomisation de la bande son par rapport à l’image, caractéristique des films de la nouvelle vague (notamment dans Alphaville sus-cité) trouve dans le cinéma américain un exemple caractéristique, à savoir le sus-mentionné THX1138. Walter Murch en témoigne :

“Je pourrais presque parler de la bande son de THX 1138 comme d’un “autre” film se déroulant parallèlement au film regardé. Elle posséde sa propre logique interne. Parfois l’unité avec l’image est restaurée, pour éclater un peu plus tard avant de revenir à nouveau.“

Le déroulement sonore n’est donc plus contraint d’obéir aux lois de la temporalité, de la perspective ou des éléments narratifs évoqués par l’image. Le son peut s’affranchir de cette dernière pour interagir de manière littéralement contrapuntique avec elle : image et son deviennent deux lignes de sens évoluant simultanément de manière libre, tout en se rencontrant ou se faisant écho suffisamment souvent pour préserver une conscience harmonique qui est ici équilibre du sens et de la perception audio-visuelle.

Du naturalisme au symbolisme

La liberté que prends le sonore vis-à-vis du réalisme s’exprime de bien des manières dans les films de la nouvelle vague. Elle est très caractéristique sur le plan des intensités et des enchaînements : changements erratiques de volume, non-respect des rapports d’intensité des sons entre eux en fonction des besoins narratifs… Les transitions sonores ne craignent pas d’être abruptes, tout comme les changements de perspective.

Les sons acousmatiques (c’est à dire dont l’origine ou la cause nous est cachée), prennent une place de plus en plus importante, tels les entrelacs de voix off  dans différentes langues de La jetée ou les bips de l’ordinateur central d’Alphaville entendus ça et là tout au long du film. Cette nouvelle utilisation des sons renforce leur valeur symbolique : les battements cardiaques du prisonnier de La Jetée deviennent une métaphore de la torture, les bips d’Alpha 60 une allégorie de la surveillance généralisée, procédé que l’on retrouvera dans le THX 1138 de Georges Lucas.

Enfin, l’abandon du réalisme sonore et l’adoption de contextes narratifs fictionnels justifient le recours à des sons inouïs ainsi que les manipulations sonores sur la voix. La voix laryngée et entravée d’Alpha 60 trouvera un écho dans l’effet de flanging des voix des officiers de police de THX 1138. Le nouvel Hollywood poussera paradoxalement plus loin l’héritage de la musique concrète issu des studios de l’ORTF que ne le fera le cinéma français. Walter Murch s’approprie ses techniques pour les appliquer au cinéma : les hurlement des bolides de THX 1138 sont littéralement des cris humains saturés artificiellement par l’enregistrement analogique, préfigurant la manière dont Ben Burtt créera le son des Tie Fighters  de Star Wars.

THX 1138

Le fait que la naissance du sound design ait eu lieu aux Etats-Unis et non en France tient – outre le tropisme pour la science-fiction et le fantastique des block-busters en devenir – à l’adoption et à l’appropriation quasi instantanée des nouvelles technologies sonores aux Etats-Unis, contrairement à  l’Europe. Si la nouvelle vague française revendiquait une certaine désinvolture technique qu’elle allait jusqu’à théoriser, la nature davantage technophile des Américains a permis au sound design de prendre sa pleine mesure. Le multipistes, condition indispensable de la superposition d’effets sonores, le développement de la spatialisation avec le Dolby stéréo, les dispositifs d’enregistrements mobiles puis la synthèse sonore sont autant d’innovations qui ont favorisée l’émergence du sound design moderne, dont l’acte fondateur est sans doute Star Wars. Vous ne serez donc pas surpris d’apprendre que la suite de ce dossier sera consacrée à Ben Burtt, illustre sound designer à qui l’on doit tout un pan de notre culture sonore audiovisuelle, du vrombissement organique du sabre laser Jedi aux miaulements robotiques de Wall-E. 

Vous pouvez imaginer que l’écriture de tels billets représente une certaine dépense de temps et d’énergie, qui est certes compensée par la gratification intellectuelle qu’elle me procure, mais qui ne vaut pas le retour de lecteurs attentifs. Autrement dit, vos commentaires, impressions, remarques, corrections sont plus que bienvenus ;-).

Le producteur musical, bien que moins célèbre que les artistes dont il imagine le son, supervise l’enregistrement et réalise la post-production, n’en est pas moins la clé de voûte de leur identité sonore. Georges Martin, le producteur des Beatles, a ainsi souvent été surnommé le 5ème Beatles. La majeure partie des audaces sonores de leurs disques sont le fruit de son intervention : utilisation du variateur de vitesse (vari speed) pour superposer deux prises de Strawberry Fields Forever ; le solo de piano en accéléré de In my life ; les enregistrements d’animaux et d’orgue de cirque de Sgt Pepper… Seul Let it be, le dernier album des Beatles, ne sera pas produit par lui mais par l’illustre Phil Spector, créateur du “mur de son” et sans doute le premier à avoir pris une place aussi importante dans la musique des artistes qu’il produisait, intervenant durant toutes les phases de la création du disque.

Le mur de son est une technique de production qui consiste à superposer un grand nombre de pistes afin de conférer à l’arrangement un son massif et dense. Le développement de cette technique a été permis par la créativité de Phil Spector, les compétences de l’ingénieur du son Andy Levine et les musiciens de studio du Wrecking Crew dans les studios Gold Star à Los Angeles, qui disposait de remarquables chambres d’écho.

Bien plus qu’une astuce d’ingénieur du son, la technique du “mur du son” a influencé toute la production pop et Rock jusqu’à nos jours : “Good Vibrations” des Beach Boys (producteur Brian Wilson, utilisation notable du Theremin, chose rare sur des enregistrements de musique pop), “Bohemian Rhapsody” de Queen ou encore “Dancing Queen” de Abba sont quelques-uns des morceaux utilisant cette technique.

La recette du “mur de son” est la suivante : faire jouer les parties de guitare à l’unisson par 3, 4, 5 musiciens différents, utiliser des instruments de l’orchestre pour densifier l’arrangement (cuivres en particulier), occuper le haut du spectre grâce aux cordes, densifier le continuum rythmique par l’emploi de petites percussions (tambourin, cloches, shakers…). Pour courroner le tout, faire un usage abondant des chambres d’écho afin de donner de la profondeur au son : le son capté en studio est diffusé dans des pièces très réverbérantes à l’aide de hauts parleurs ; le son y est capté par des microphones qui renvoient le signal coloré sur des canaux de la console afin de les enregistrer mélangé aux sources dry.

La tradition du producteur musical en Rock est resté proéminente jusqu’à nos jours. Le succès du Black album  de Metallica doit beaucoup à Bob Rock ; Nevermind de Nirvana n’aurait peut-être pas dépassé les ventes du Dangerous de Michael Jackson en 1992 sans la patte de son producteur Butch Vig.

Pourquoi ce long détour par la production musicale en Rock ? Parce que la figure du sound designer est l’alter ego au cinéma du producteur en Rock et le “mur de son” une approche que l’on peut comparer au mixage dense et multi-couches des blockbusters, de Jaws à Matrix. Nouveaux timbres sonores issus de la synthèse et de l’échantillonnage, construction par strates des effets sonores, autonomisation de la bande son par rapport à l’image : une génération de nouveaux réalisateurs, familiers de cette musique, ont commencé à vouloir faire profiter leur art de toutes ces avancées esthétiques et narratives. Des groupes comme Pink Floyd, avec une approche centrée sur le concept et un storytelling s’incarnant – outre la musique – sur le plan visuel (pochettes d’album, mise en lumière et mise en scène des concerts) ont eu une influence déterminante sur la conception sonore des films de Georges Lucas, Martin Scorcese et Steven Spielberg notamment.

Outre l’influence du Rock, le cinéma lui-même a suivi des voies qui ont favorisé l’émergence du sound designer. Le développement d’un cinéma se déployant dans des contextes narratifs relativement peu fréquents jusqu’alors (science-fiction, horreur, étrange, épouvante, fantastique…) a mis en évidence un besoin de sons inouïs (c’est-à-dire n’existant pas dans la réalité) et donc de professionnels pour les créer. Enfin, le développement des études filmiques au sein des universités américaines a permis aux étudiants d’avoir une introduction à chacune des branches du cinéma – dont le son – et ainsi d’y déployer leur créativité.

Dans le prochain billet de ce dossier, nous verrons ce que le sound design doit aux films de science fiction de la nouvelle vague française, elle qui poussa à son paroxysme l’individualisation de la bande-son, caractéristique que l’on retrouvera sur des films comme THX 1138, le premier (et méconnu) long-métrage de Georges Lucas.

D’où est venue l’idée d’une telle formation ?

Ziggourat Formation m’a contacté afin d’enrichir son offre de formation avec du design sonore, ayant compris qu’il y avait là un domaine sous-représenté dans la formation professionnelle. Yann Bellot, son responsable pédagogique m’a proposé de réfléchir à une formation courte qui soit accessible aux non-spécialistes sans sacrifier à l’exigence et qui permette de développer une autonomie créative rapidement.

Dans quel contexte cette formation s’insère t-elle ?

L’expérience du sonore dans la création numérique n’est pas toujours réjouissante : faiblesse des contenus, écriture datée, incurie technique et écriture inadaptée à l’interactivité caractérisent encore de trop nombreuses créations. Mais les choses bougent et cette formation a précisément pour objet de donner les moyens à tous les professionnels de ce secteur d’appréhender la problématique sonore de manière informée. Il y a parmi les créateurs numériques de nombreux mélomanes, audiophiles, musiciens amateurs, apprentis DJ… Le problème n’est donc pas à chercher du côté de l’inculture sonore mais plutôt d’une incapacité à intégrer le sonore dans le processus de production par manque d’informations, de repères et de méthodes. C’est précisément ce fossé que la formation vient combler.

La formation dure seulement 3 jours. N’est-ce pas un peu prétentieux de vouloir enseigner le design sonore en si peu de temps ?

En 3 jours, on ne se lance pas sur les pistes noires mais on apprend à tenir debout sur des skis ! Je ne prétends pas former des designers complets sur une si courte période mais je peux en revanche garantir que ceux qui suivront cette formation acquerront un savoir-faire et une réflexion sur le sujet qui les distingueront. Pour prendre une image, il y a le touriste qui part dans un pays étranger sans connaitre un mot de la langue, et celui qui a fait l’effort de s’y initier : les portes qui autrement seraient restées fermées s’ouvrent; la qualité de l’expérience est incomparablement plus intense. La formation a pour but d’ouvrir le territoire du sonore au stagiaire. A lui d’y tracer son chemin.
Par ailleurs, il est probable que l’offre de formation évolue en fonction des besoins des stagiaires : allongement, cycle de plusieurs formations etc… Aucune porte n’est fermée.

Concrètement, quel sera le contenu de la formation ?

Pour ce voyage de 3 jours, nous emporterons :

• un kit de survie technique : nature du phénomène sonore, concepts de l’audionumérique, encodage des sons…
• une carte des écritures du sonore : rapports image/son, sonification, étude de cas…

Muni de cela, chaque stagiaire réalisera sur les trois jours un mini projet qui sollicitera les connaissances acquises : définition d’une charte sonore ; création et montage sonores ; mixage ; traitements audio fondamentaux, finalisation, export.
Au niveau logiciel, Yann et moi avons choisi d’utiliser Adobe Soundbooth qui, bien répandu dans le milieu professionnel grâce aux suites d’Adobe, ne sera pas un frein et s’integrera dans une famille logicielle familière. En contrepartie, je donnerai les clés d’Ableton Live, afin que ceux qui le désirent puissent continuer leurs investigations avec un logiciel dont la popularité parmi les professionnels du son ne cesse de croître.

Qui animera cette formation ?

Votre serviteur, Xavier Collet, designer sonore et compositeur indépendant. Je possède une riche expérience d’enseignement du domaine sonore à des publics débutants à l’Université, aux Beaux-Arts ainsi que dans le domaine de la formation professionnelle. J’ai eu l’occasion de réfléchir à la manière de diffuser ce savoir sans jargonner. Et sans démagogie, j’ai souvent trouvé les étudiants issus d’autres domaines impressionnants de créativité et d’inventivité, s’appropriant sans complexe les outils que je mettais à leur disposition. C’est pourquoi j’ai confiance en cette formation et que je suis impatient de la mettre en oeuvre.

C’est décidé, je veux la suivre… Quand, où, combien ?

Il y aura 5 sessions par an à Paris chez Ziggourat dans un premier temps, la première commençant le 9 janvier prochain. La formation coute 1300€ HT et tous les modes de financement habituels sont possibles (AFDAS etc…).

A vous ! Que pensez-vous de cette formation ? Seriez-vous intéressé ? Qu’y manquerait-il ? Qu’est-ce qui pourrez vous décider à la suivre ?