Dans cette vidéo, je simule avec un dispositif simple ce qui se produit dans un studio où les parois latérales ne sont pas traitées : l’image stéréo perd en précision, un halo se créé autour des sources sonores ponctuelles.

Lorsqu’on parle de traitement acoustique des espaces dédiés à la production musicale, le premier terme qui vient à l’esprit est celui d’absorption. On utilise celle-ci pour contrôler le temps de réverbération, les réflexions précoces, éviter les mauvais échos, ce qui est évidemment indispensable si l’on veut entendre sa production non distordue par l’acoustique de la pièce. Mais pour beaucoup de musiciens adeptes de la MAO, la notion de diffusion est plus floue, son utilité mal comprise et ses applications incertaines. C’est pourquoi je vais tenter dans ce billet de vous donner les 5 principales raisons qui justifient le recours à la diffusion.

Caractéristiques d’un champ diffus

Rappelons tout d’abord en quoi consiste le principe de la diffusion. Afin de vous faire comprendre, voyons quelles seraient les caractéristiques d’un champ sonore diffus parfait (Randall et Ward):

1. les irrégularités spatiales et fréquentielles mesurées en différents points doivent être négligeables.
2. le déclin du son ne doit pas afficher d’échos, de « battements » notables
3. le déclin doit être parfaitement exponentiel (c’est-à-dire que sur une échelle logarithmique, il serait représenté sous la forme d’une ligne droite déclinante).
4. le temps de réverbération doit être identique en chaque position de l’espace.
5. le déclin doit être sensiblement identique quelle que soit la fréquence envisagée.
6. le déclin mesuré doit être sensiblement identique quel que soit la directivité du micro utilisé pour la mesure.

Le graphique "chute d’eau" permet de vérifier la qualité de la diffusion dans une salle. Notez ici que ce n’est pas le cas. Le temps de déclin notamment, est inégal en fonction de la fréquence.

Les traitements diffusants auront dont pour vocation de faire tendre l’acoustique de notre pièce vers cet idéal d’homogénéité de l’énergie sonore dans un espace. Dans le contexte spécifique du studio personnel, cela aura au moins 6 avantages concrêts.

1 / Eviter le filtrage en peigne : un rendu plus fidèle !

Chaque mur non traité est très réfléchissant : il renvoie plus de 90% de l’énergie sonore qu’il reçoit. Une surface réfléchissante plane produit ce que l’on appelle des réflexions spéculaires. Cela veut dire que l’onde sonore reçue est réfléchie selon le même angle que celui de l’incidence. Pour simplifier, pensez à la trajectoire de votre son comme à celle d’une boule de billard : lorsqu’il touche le mur, il « repart » selon les lois de la géométrie. Au point d’écoute, cela veut dire qu’au son généré par les hauts-parleurs s’ajoutera, un peu plus tard (le temps que le son mette à aller frapper une paroi et revenir vers vous) un signal quasi-identique. La superposition partielle d’un signal identique dans un délai inférieur à 30ms (le temps que met le son pour parcourir un peu plus de 10m), génère une distorsion du signal sur le plan fréquentiel que l’on appelle filtrage en peigne, et qui créé une alternance de creux et de pics à l’intérieur du spectre. Au-delà de 30 ms environ (cela dépend des caractéristiques du signal), on commence à entendre un écho indépendant et le phénomène fréquentiel disparait. Pour plus de détails, relisez ce billet. Les traitements diffusants permettent d’éviter ce phénomène en « cassant » les réflexions spéculaires : un diffuseur tendra à renvoyer l’énergie reçue de manière égale dans toutes les directions.

Filtrage en peigne typique avec des murs non traités : notez l’amplitude des creux qui apparaissent ! A côté les différences de réponse en fréquence de vos enceintes sont quasi-négligeables !

2 / éviter les mauvais échos : plus d’effet « salle de bain » dans votre studio !

Les diffuseurs possèdent un relief qui va faire « disparaître » le parallélisme des parois. Cela évitera donc les problèmes liés à cette situation, au premier lieu desquels l’écho flottant (flutter echo). Ce phénomène représente sur le plan acoustique l’effet de deux miroirs qui se font face : des réflexions identiques se succèdent à l’infini, le son rebondit, et un écho est produit, possédant une hauteur définie. Si vous frappez dans les mains entre deux parois parallèles, vous produisez une impulsion bruiteuse qui va se répéter à intervalles rapprochés, faisant apparaître une note dans le domaine fréquentiel. C’est un peu le principe de la synthèse par table d’ondes : en répétant un échantillon très court à une fréquence donnée, on créé un son continu de hauteur perceptible et contrôlable. Cette fréquence dépend dans le cas de l’écho flottant de la distance entre le mur (et donc le temps que met l’écho à se reproduire).

Ce phénomène possède sa beauté (frappez vos mains dans des espaces aux parois parallèles afin d’en entendre les variations d’un lieu à l’autre) mais est bien entendu hautement indésirable dans le contexte d’une écoute qui se veut précise !

3 / Distribuer également l’énergie sonore à l’intérieur de la pièce : la sensation de « baigner » dans le son !

Notez les décrochés de l’architecture au niveau des parois de l’opéra de Sydney.

Quand on cherche à mesurer de manière subjective la qualité d’un espace dédié à l’écoute comme une salle de concert, la notion d’enveloppement, la sensation de « baigner » dans le son est primordiale. Schroeder a mis en évidence l’importance de la présence de diffuseurs sur les parois latérales des salles de concerts dans le sentiment d’enveloppement. Si les tenants d’une salle de concert et d’un studio personnel sont évidemment différents, il est à noter que l’emploi de diffuseurs placés avec à-propos permettent de bénéficier de cette sensation d’enveloppement sans compromettre la précision. L’exemple du studio de mastering de Georges Massenburg en est un exemple spectaculaire.

Un design original avec uniquement de la diffusion !

4 / Homogénéiser la réponse en fréquence à l’intérieur de la pièce : améliorer les conditions de prise de son.

Dans une pièce non traitée, un signal diffusé n’est pas perçu également en tout point de l’espace, loin s’en faut : en se rapprochant des murs et des angles, les basses se font plus présentes, faites en l’expérience en diffusant un enregistrement et en vous déplaçant dans la pièce. D’autres phénomènes plus subtils apparaissent aussi, qui compromettent la qualité de la perception. Une réponse en fréquence homogène sera particulièrement appréciable dans le cas de prises de son : une guitare acoustique  par exemple, rayonne de manière très différente en fonction de la bande de fréquence (comme pour les hauts-parleurs, les aigus sont ont un cône d’émission plus étroit). C’est pourquoi suivant l’emplacement du micro, la sonorité captée sera fort différente, ce dont chacun d’entre vous a surement fait l’expérience. La présence de diffuseurs derrière et autour du guitariste permettra aux réflexions de pallier à la coloration du placement du micro, en y ajoutant de manière égale les autres fréquences du spectre, dans les premières dizaines de millisecondes suivant le son direct. Les prises de sons sont bien plus belles, plus riches. Un autre avantage est que, si plusieurs personnes sont à l’intérieur du studio, ils entendront la même chose, ce qui évitera les commentaires du type : « la basse est trop forte » quand le problème est dû à une hétérogénéité de la réponse en fréquence dans l’espace.

5 / Lisser le déclin de la réverbération : la pièce sonne plus grande qu’elle ne l’est réellement !

Diffuseurs quadratiques.

Les diffuseurs présentent un relief varié, en particulier dans le cas des diffuseurs quadratiques. Les diffuseurs, nous l’avons vu, permettent de renvoyer de manière chaotique les ondes sonores reçues et ainsi de contribuer à l’homogénéisation de la dispersion énergétique. En plus de cela, les différentes profondeurs du diffuseur ajoutent une dimension temporelle à la diffusion : la différence de distance génère des retards et des décalages dans le temps. Le croisement de ces 2 facteurs a pour effet de rendre plus lisse la courbe de décroissance de la réverbération, et ce, pour toutes les fréquences affectées par les diffuseurs. Or, ceci est la caractéristique d’espace plus grands. C’est pourquoi une pièce avec une bonne diffusion parait plus grande, acoustiquement, qu’elle ne l’est réellement. C’est très appréciable dans des studios personnels aux dimensions réduites et au plafond bas !

Mise en oeuvre : attention !

J’espère vous avoir convaincu de l’utilité de la diffusion. Cependant, ici comme ailleurs, il faut prendre garde à plusieurs choses : l’emplacement des diffuseurs par rapport aux sources ; le type de diffuseur selon la configuration ; une distance minimum entre le point d’écoute et les diffuseurs est à respecter (elle dépend de la profondeur du diffuseur ; celui-ci créé localement une distorsion acoustique) ; taille de la surface diffusante (pour qu’il y ait diffusion, la dimension et la profondeur du dispositif doit être du même ordre de grandeur que l’onde sonore ; plus la fréquence est grave, plus l’onde sonore présente une taille importante). C’est tout pour aujourd’hui ! Si vous ressentez le besoin d’assistance pour obtenir le meilleur de votre espace et de votre matériel, je vous invite à prendre connaissance de mon offre et à me contacter.

Originalité de la conception acoustique :

• organisation en 2 parties régie/prise de son de la pièce, adaptation du schéma LEDE aux besoins spécifiques du client.
• diffusion quadratique importante au plafond dans l’espace "enregistrement" pour pallier à la faible hauteur sous plafond (répartition plus homogène des échos sur le plan temporel)
• Panneaux sur pieds pouvant être utilisés pour effacer les réflexions précoces latérales en mixage ou comme gobos pour des prises de sons de groupes. Leur épaisseur leur donne de plus de très bonnes caractéristiques d’absorption dans les basses, pierre angulaire du traitement des petits espaces.
• utilisation de panneaux hybrides Vicoustic Poly Wood Fuser diffusants dans les aigus et absorbants dans le medium/grave afin de préserver l’énergie des aigus tout en limitant les résonances de la guitare, de la voix ou de la contrebasse dans le bas medium (instruments présents dans la formation de Stéphane M.)
• acoustique partiellement modulaire avec les panneaux hybrides Vicoustic varipanel : la membrane en bois percée de lignes est amovible, se fixant manuellement sur un panneau de mousse acoustique performant. Avec la membrane, le panneau diffuse ; sans elle, la mousse est exposée et l’absorption maximale. Cette petite astuce permet d’avoir un environnement acoustique qui conserve plus ou moins l’énergie acoustique dans la pièce.

Ce projet m’a donné plein de nouvelles idées pour améliorer l’acoustique des home-studios ; je vois encore trop de musiciens qui croient que quelques carrés de mousse acoustique vont leur permettre de mixer et d’enregistrer dans de bonnes conditions. Si vous ressentez le besoin d’assistance pour obtenir le meilleur de votre espace et de votre matériel, je vous invite à prendre connaissance de mon offre et à me contacter.

Le bruit de fond

Sous ce terme se tapissent plusieurs phénomènes aux origines diverses.

L’environnement de prise de son

Il est probable que dans des environnements acoustiques non maîtrisés (extérieur, pièce non dédiée…) un bruit de fond se soit glissé dans la prise de son. La quantité présente dans la prise dépendra non seulement de son intensité sonore lors de la prise, mais également du type de microphone employé. Dans une pièce non traitée, un micro dynamique donnera de bien meilleurs résultats qu’un micro à condensateur plus sensible, même si les caractéristiques objectives de ce dernier semblent plaider en sa faveur. En intérieur, les bruits de fond sont le plus souvent produits par les systèmes de ventilation, climatisation, réfrigération etc… Etant bruiteux au sens acoustique du terme, c’est à dire possédant une intensité continue sur tout ou partie du spectre, il est difficile de les retirer sans enlever du signal utile (ce que l’on voulait enregistrer). C’est un peu comme vouloir enlever un bout de scotch collé sur du papier : on risque d’arracher ce qu’il y a en dessous. En extérieur, ce seront le plus souvent des bruits de trafic soit continus (le bourdon urbain), soit ponctuels (passage de véhicules dans un périmètre proche). Pour les seconds, la stratégie de réduction du bruit sera différente par nature. Notez que les oreilles du public sont moins exigeantes sur le bruit de fond extérieur, car les conditions de type "reportage" sont acceptées inconsciemment par lui. En revanche, en studio ou sur des plateaux de télévision, l’exigence est totale.

Le matériel employé et sa mauvaise utilisation

Dans ce domaine, les causes peuvent être multiples et cumulatives. Le pire des cas pouvant être un mauvais micro de type inadapté, dont le niveau d’entrée est mal réglé, qui est mal positionné par rapport à la source, qui est branché dans un préampli bas de gamme (pitié ne branchez jamais un micro sur un reflex numérique ou une caméra bon marché) suivi de convertisseurs analogique/numérique inaptes pour finalement stocker son signal dans un format de fichier destructif (ex : mp3 32kb/s). Ne riez pas, c’est déjà arrivé. La faiblesse de l’électronique peut donc générer un souffle surajouté (qui n’a donc rien à voir avec l’environnement de prise de son) et qui va poser les mêmes problèmes que les bruits de ventilation lors de la "cure".

Déséquilibre fréquentiel de la voix

L’oreille est très sensible au timbre de la voix. Elle s’est même construite au cours de l’évolution pour être la plus performante possible dans ce domaine, afin d’assurer la survie des individus ("MAMMOUTH SUR LE POINT DE CHARGER À 3H !!"). En conséquence, si seules des oreilles expertes remarquent les différences de timbre subtiles sur des instruments de musique, tout le monde ou presque les identifie sur la voix, même si le vocabulaire pour décrire cette altération est toujours très approximatif ou imagé ("métallique", "grinçant", "nasal", "sourd"…). Les causes là-aussi peuvent être nombreuses, mais la plus courante est un placement fautif du microphone :

• distance trop importante avec la source (perte d’aigüs)
• distance trop faible avec la source (effet de proximité dans les graves et sifflantes/chuintantes accentuées dans l’aigü)
• présence d’obstacle entre le micro et la source (absorption en fonction de la nature et de la taille de l’obstacle)
• mauvais orientation d’un microphone directif (la réponse hors axe est déséquilibrée, surtout avec les mauvais microphones)
• présence de parois réfléchissantes à proximité de la source ou du micro (filtrage en peigne comme nous l’avons vu dans l’acoustique du studio)

Dans ces cas-là, la première réponse est souvent un égaliseur (effet de proximité par exemple corrigé avec un filtre passe-haut ; ajout de brillance sur une prise un peu sourde) mais des solutions plus précises sont nécessaires sur les phénomènes ponctuels (sifflantes par exemple), auquel cas, le traitement sera contextuel et un peu plus complexe ) mettre en oeuvre.

Dynamique incontrôlée

Distorsion par écrêtage

Un ingénieur du son qui reçoit des pistes de voix saturées, c’est un peu comme un premier ministre socialiste libéral qui reçoit les derniers chiffres du chômage. Sa marge d’action est faible car il sait que c’est le système lui-même qui a engendré intrinsèquement ces "défauts" de fonctionnement. Ce héros ne peut donc pas agir réellement sans remettre en cause le système qui lui a permis d’arriver au pouvoir. Son gouvernement applique donc ce mélange de paralysie et de maladie de Parkinson que l’on appelle du réformisme. C’est à dire qu’on va tenter successivement quelques pansements législatifs sur un grand brûlé, tout en sachant qu’il n’y a aucun espoir aucun de le sauver. En matière sonore, ces pansements sont les suivants :

• automatiser le volume au moment de la saturation pour mettre moins fort le passage incriminé (changer le mode de comptabilisation des chômeurs). On percevra un changement de timbre, mais le volume restera sous contrôle.
• tenter la restauration des pics avec des outils comme Adobe Audition CS6 et cumuler avec la technique précédente. L’efficacité de cette technique dépend de la source.
• ne rien faire en disant que l’on est très préoccupé par ce problème et que l’on s’en occupe activement (avec un air persuasif de bon père de famille de préférence)

Dynamique erratique

Après cette habile métaphore politique, voyons ce problème de dynamique erratique que l’on trouvera même dans les bonnes prises de son, et qui est inhérent au fait de prendre du son et de chercher à le diffuser par la suite. Je rappelle que la dynamique, dans le cas d’une prise de son, désigne la différence d’intensité entre les sons les plus faibles et les plus forts, mesurée en dB. Nos oreilles sont d’excellents transducteurs (elles transforment l’énergie acoustique en énergie mécanique puis électrique), bien meilleurs que la plupart des dispositifs de reproduction sonore. Je ne rentre pas dans le détail, le sujet est vaste et j’en parle largement dans ma formation sur la compression dynamique. En bref, on aura toujours besoin de réduire la dynamique originelle pour "la faire rentrer" dans la dynamique des systèmes de captation et de diffusion. Pour ce faire, compresseurs et limiteurs, utilisés avec à-propos, seront nos armes favorites.

Déphasage des microphones

Dans le cas d’une prise associant micro cravate et perche, la différence de distance entre les 2 micros par rapport à la source engendrera un  retard temporel de l’ordre de quelques millisecondes, fatal pour le bas médium de la voix (déphasage se traduisant par une annulation de certaines fréquences dont la longueur d’onde est en rapport avec ce décalage temporel). A moins que la prise des 2 micros ait été mixée en direct (cela m’est arrivé récemment), on pourra rétablir une relation de phase entre les signaux au moyen d’un déplacement équivalent sur la ligne temporelle ou par l’introduction d’un délai sur le micro le plus proche de la source (le micro cravate), de manière à le faire coincider avec la perche. Nous verrons dans le prochain billet, avec exemples sonores à la clé, comment se sortir d’un mauvais pas, pour traiter les problèmes listés dans cet article. Et vous,  à quels autres problèmes avez-vous pu être confrontés ? En ai-je oublié ?

Note : si vous êtes tombés sur cet article car vous êtes confrontés à ce genre de  problème avec vos prises et que vous ne vous en sortez pas, contactez-moi pour un devis rapide !

Je ne connais rien ou presque à l’image filmée ou photographiée, autrement qu’en spectateur.

Je ne sais pas me servir d’un reflex numérique ou d’une caméra, et ça ne m’intéresse pas vraiment. Mais je respecte et estime ce savoir-faire chez les autres et les écoute parfois avec délectation parler de cadrage, des nuances chromatiques de la lumière etc, tout en cherchant les points communs avec ma propre pratique sonore, voyant dans les intersections des arts une inépuisable matière à réflexion et progression. Mais qu’on ne me demande pas de faire de photos dans le cadre d’un projet sous prétexte que j’ai une sensibilité artistique quelconque.

• Je ne sais pas le faire,
• je ne prétends pas savoir le faire,
• je ne veux pas le faire.
• Fin de la discussion.

Hé bien mes chers amis, l’inverse n’est pas vrai !

Pour bien des gens à qui on confie imprudemment une caméra et un micro, le son est un fluide docile et aimable qui se faufile gentiment et sans broncher dans n’importe quel tuyau laissé ouvert pour l’occasion . Ces génies de l’audiovisuel se sentent donc largement capables de le prendre en charge eux-mêmes sans formation particulière ni personnel qualifié. C’est facile, on branche un truc cylindrique sur l’emplacement prévu (des fois ça rentre pas bien, il faut tourner ou pousser un peu plus fort), des barres horizontales se mettent à sautiller sur l’écran… REC et c’est parti ! Quel besoin d’embaucher un charlatan pour faire ça ? Je vous le demande !

En vérité je vous le dis : les gens de l’image sont, pour la vaste majorité d’entre eux, lourdement handicapés.

Ils n’ont pas d’oreilles. Ils ne savent pas faire la différence entre un bon son et un mauvais son, ignorent tout de la prise de son, confondent la musique qui leur plait personnellement avec la musique dont un film a besoin, ne prêtent nullement attention à ce que l’on appelle l’environnement sonore etc… Techniquement, ils ont des organes de perception sonore, mais leurs oreilles sont comme des couteaux émoussés, dont la curiosité s’est fanée après les premiers tintements du hochet de leur enfance, et qui ont cessé de s’émerveiller depuis. Leurs étalons de qualité sonore ? YouTube, mp3, les hauts parleurs de leur Macbook, le casque de leur iPhone. Si la qualité sonore qu’ils entendent ne les choque pas, c’est qu’elle est bonne ! Ils ont le même pouvoir de discernement en la matière sonore que David Pujadas en a en physique quantique (pardon en journalisme). Aucun.

Seuls les rares qui ont eu une véritable formation audio-visuelle (comme c’est le cas à la FEMIS ou Louis Lumière) appréhendent la question sonore, la réfléchissent et savent faire appel aux compétences nécessaires en temps voulu. Ce sont des professionnels. Les autres n’y pensent même pas la plupart du temps, découvrent en post-prod des pistes saturées, pleines de souffle, inintelligibles, laides et inopérantes. A ce moment précis, certains ne se rendent pas encore compte de l’ampleur des dégâts.

Quelque chose plâne dans l’air, une pensée flotte là, toute proche, prête à être saisie par un vif esprit. Soudain, un éclair de conscience illumine ces grands professionnels comme par une nuit de 14 juillet :

"notre son est pourri, on a fait du travail de merde, on va faire appel à un ingénieur du son pour corriger le tir".

Sauf que ces sublimes intelligences surestiment souvent largement la marge d’amélioration disponible. On ne traite pas un son comme on retouche une image sous photoshop.

Mais, comme toujours dans ce genre d’histoires, d’irréductibles âmes bienveillantes acceptent, à intervalles trop réguliers, de mettre à profit leur savoir-faire sonore pour sauver ce qui peut l’être. Filtrage, diminution du bruit de fond, gate de la reverb , correction de phase, deessing, compression, égalisation… Le chirurgien sonore affûte ses outils et son oreille critique pour redonner un peu de vie à ses sons accidentés. Nous ferons le tour des techniques employées à cet effet dans le prochain post, afin de faire à nouveau de ce blog un outil pédagogique et non un réceptacle à fiel pour professionnel frustré.

Bonne année !

Un mot pour vous dire que ma formation sur la compression dynamique, d’une durée de presque 5h et fruit de 2 mois de travail, de recherche, de documentation est désormais disponible en VOD chez Elephorm et en DVD dès le 10 janvier. Je pense qu’elle viendra combler un vide dans ce domaine, car les ressources en français sur le sujet sont rares et contradictoires. J’ai compilé toute la littérature disponible sur le sujet et accumulé les interviews d’ingénieurs du son. Cette formation ne vous présente donc pas ma pratique de la compression, mais un panorama des utilisations de la compression, en contexte, avec ce qu’il faut d’informations théoriques pour bien comprendre les enjeux. 

Vous pouvez voir quelques tutos gratuits ici.

Sommaire

Durée totale de la formation:4h51

1. Introduction
   • Présentation de la formation avec Xavier COLLET
2. Généralités
   • Comprendre la notion de dynamique du son
   • Pourquoi compresser ? Raisons historiques, techniques et esthétiques
   • La compression aux différents stades de la production : enregistrement, mixage, mastering
   • Évolution de la technologie et des pratiques liées à la compression
3. Notions théoriques
   • Une introduction aux décibels
   • Dynamique des systèmes audio (dynamic range)
   • Le compresseur : fonction de transfert, seuil et ratio
   • Enjeux des temps d’attaque et de rétablissement du compresseur
   • Les différents mode de suivi d’enveloppe : peak vs RMS
   • Fonctionnement du compresseur et réglages additionnels (knee, anticipation, lien stéréo…)
   • Les filtres de side chain, pourquoi faire ?
   • Tirer le meilleur parti de l’affichage du compresseur (entrée, sortie, réduction de gain)
   • La compression statique
   • Enveloppe du son et stratégie de compression
4. Le compresseur en pratique
   • Réglage du seuil
   • Réglage du ratio
   • Réglage du temps d’attaque
   • Réglage du temps de rétablissement
   • Une méthodologie possible
5. Utilisations avancées de la compression
   • Accentuation de l’attaque
   • Allongement du sustain
   • Compression parallèle
   • Compression en série
   • Compression multibandes
   • Placement du compresseur dans la chaîne de traitement (pre EQ vs post EQ)
   • Le compresseur en mode limiteur
   • Side chain externe et ducking
6. 3 compresseurs de légende : comportement, utilisation et applications
   • Qu’est-ce qui change d’un compresseur à un autre ?
   • Le Urei 1176
   • Le LA2A
   • Le DBX160
7. Exemples et réglages
   • Compresser une piste ou un bus de batterie
   • Compression de la voix
   • Compression de la guitare acoustique
   • Application créative : compression du mix bus
8. Bonus
   • La compression en situation : Mix acoustique
   • Utiliser un compresseur Hardware en insert dans un séquenceur
   • Application créative : ajouter des mouvement dynamiques
9. Conclusion
   • Récapitulation des acquis de la formation

Ce phénomène peut se produire en de multiples occasions dans le monde réel :

• entre 2 micros à distance différente d’une même source (ex : un micro cravate et un micro canon pointés vers le même comédien ; prise de son guitare proche + ambiance)
• dans un concert de plein air de grande envergure, entre des enceintes de facades et des rappels, en particulier si les lignes à retard pour compenser le temps de déplacement du son ne sont pas bien réglées.
• En mixage, l’effet haas (stéréo temporelle) sur des guitares rythmiques (décalage de quelques ms entre les canaux droit et gauche), très flatteur en stéréo,  produit un déphasage lors d’une réduction mono (poste radio).
• Certains pédales de guitare utilise se procédé pour transformer le son : c’est le cas de l’intro de "Ain’t talkin’ about love" de Van Halen, où l’on entend une pédale "phaser".
• Dans une pièce aux murs réfléchissants, le son provenant d’une source comme un chaine hi-fi est "dupliqué" après sa réflexion sur chaque mur. L’auditeur perçoit la combinaison de ces sources décalées dans le temps.

Agissant dans le domaine fréquentiel et altérant le timbre perçu des sources sonores, ce phénomène menace donc la précision de l’écoute dans un contexte de home studio. Il ne faut certainement pas le minimiser ou le rejeter d’un revers de la main en se disant "ce ne doit pas être si grave et de toute façon j’ai de bons moniteurs".

Le graphique ci-dessous représente le filtrage en peigne qui se produit entre 2kHz et 10 kHz dans le home studio de 15m2 dont je fais en ce moment l’optimisation acoustique. Des creux de 40dB… Êtes-vous toujours sûrs de faire confiance à vos moniteurs à 3000€ ?

Egaliser vos moniteurs ? L’égalisation ne marche qu’en un point ; bougez la tête de quelques centimètres et la réponse fréquentielle change : à 5000Hz, la longueur d’onde est de 7cm. Pour régler ce problème, seul le traitement acoustique est possible.

Comprendre l’apparition du filtrage en peigne en home studio : chaque mur non traité est une source sonore secondaire.

Observons les coefficients d’absorption par bande de fréquences d’un mur en plâtre. Rappel : 0=entièrement réfléchissant ; 1=entièrement absorbant (l’équivalent d’une fenêtre ouverte)

Quelle que soit la bande de fréquence, l’absorption est donc quasi-nulle, c’est à dire que le mur va renvoyer l’intégralité ou presque de l’énergie acoustique qui lui parvient. En conséquence, il se comportera comme un émetteur "secondaire", les émetteurs "primaires" étant les sources sonores elles-même (enceintes ou instruments). Le mur en plâtre renverra un son semblable à la source, à un détail près : il arrivera aux oreilles avec un retard égal à la différence de temps entre le signal direct et le signal réfléchi par la paroi. On pourrait penser que cette différence est tellement petite, de l’ordre de quelques ms, qu’elle n’a aucun impact… Que nenni ! Il faut rapprocher cette différence de durée de la période des sons.

Quelques millisecondes qui font une grosse différence !

Prenons un exemple. Dans mon home-studio, il y a une différence de parcours au point d’écoute de 2 mètres entre le son direct et la première réflexion latérale. A 340m/s, le son parcourt 2m en 6 ms environ. La fréquence dont la période est de 6ms (soit 166Hz) arrivera donc en phase, provoquant une amplification de cette fréquence au point d’écoute. La fréquence dont la moitié de la période correspond à cette durée de 6ms (soit 83Hz) arrivera donc en opposition de phase entre le son direct et cette première réflexion. Or, le phénomène va se répéter pour chaque multiple de ces 2 fréquences (phase et hors phase, autrement dit décalage de 360° ou de 180°), créant cette alternance caractéristique du filtrage en peigne.

Comment y remédier :  en absorbant l’énergie sonore si la zone est critique (premières réflexions entre la source et l’auditeur) ou en la diffusant de manière chaotique à l’aide de diffuseurs, ce qui sera le sujet d’un prochain article.

Si vous comprenez l’anglais, regardez la vidéo de Realtraps sur le sujet. Elle comporte des extraits audio très explicites après la seconde moitié.

Et vous, connaissiez-vous ce phénomène du filtrage en peigne ? En aviez-vous conscience ? L’aviez-vous déjà expérimenté ?

Si vous ressentez le besoin d’assistance pour obtenir le meilleur de votre espace et de votre matériel, je vous invite à prendre connaissance de mon offre et à me contacter.

L’émulation du compresseur SSL, dans la prochaine version d’Ableton Live.

Bonjour à tous, les dernières semaines n’ont pas été très propices à l’écriture sur le chant du signe. En effet, Elephorm m’a confié la réalisation d’une nouvelle formation en tutoriels vidéo consacrée à la compression dynamique et celle-ci m’a demandé un gros investissement. J’ai presque terminé le plan de la formation et je voulais le partager avec vous, au cas où vous auriez des suggestions, des remarques voire des critiques afin de l’améliorer. Cette formation s’articule en 3 parties et durera probablement entre 4 et 5h. Elle sera découpée comme suit :

1. Une introduction théorique à la dynamique sonore
2. Une méthodologie pratique de mise en oeuvre de la compression, suivant les résultats recherchés
3. Une liste d’exemples pour les instruments les plus courants, tirés de ma pratique, de la littérature sur le mixage (notamment Mixing Audio de Roey Izhaki dont j’ai déjà dit tout le bien que je pensais), des vidéos glanées sur internet et des exemples tirés de la presse spécialisée (la rubrique "Mix Rescue" de Mike Senior dans Sound on Sound en particulier)

Je me suis rendu compte que la compression est un sujet bien plus ardu que l’égalisation ou la reverb. Pour bien manipuler un compresseur, il faut extrêmement bien connaître le signal que l’on doit traiter. Ex : si vous ne connaissez pas la durée des transitoires sur une grosse caisse et que vous désirez lui ajouter du punch, comment voulez-vous régler le temps d’attaque de manière adaptée ? A l’oreille, me direz-vous ? Mais le prétexte de l’oreille masque parfois une ignorance des enjeux. C’est la rencontre de la connaissance du compresseur, du signal et l’écoute critique de l’oreille qui produit indubitablement les  meilleurs résultats.

Le compresseur de Live 9, avec un affichage temporel de la réduction de gain au regard du niveau d’entrée. La bonne idée !

De plus, la compression influence de nombreux paramètres outre la dynamique elle-même : le spectre du son (les signaux les plus graves ont tendance à déclencher le compresseur, ce qui aboutit à une diminution relative des aigus) ; la spatialisation : faisant ressortir les bas niveaux, la compression met en avant l’ambiance de la pièce où a lieu la prise et renvoie l’instrument à l’arrière du mix. A l’inverse, un réglage visant à diminuer le sustain tout en accentuant l’attaque (temps attaque moyen, rétablissement court) ramènera l’instrument sur le devant de la scène.

La plupart des home studistes savent bidouiller un compresseur, mais bien peu connaissent les finesses du réglage des temps d’attaque et de rétablissement, qui peuvent produire des effets contraires, avec un même réglage de ratio et de seuil. La plupart ont vaguement entendu parler de la compression parallèle ou en série, sans savoir comment l’utiliser au juste, car n’en maîtrisant pas les tenants et les aboutissants. Et je ne parle pas de l’utilité des filtres de side chain, d’une utilisation judicieuse de la compression multi-bandes etc… C’est pour cela que cette formation viendra à point nommé combler un vide dans le savoir-faire des apprentis ingénieurs du son. Je suis convaincu, après mes recherches, que la compression est le domaine de compétence par excellence qui fait encore la différence entre les amateurs et les professionnels en matière de mixage.

Voici le plan détaillé. Chaque point correspond à un tutoriel d’une durée de 3 à 10 min. Vos retours sont, comme toujours, vivement appréciés.

• Présentation formation et auteur

A / Généralités

• Comprendre la notion de dynamique du son
• Pourquoi compresser ? Raisons historiques, techniques et esthétiques
• la compression aux différents stades de la production : enregistrement, mixage, mastering
• Evolution de la technologie et des pratiques liées à la compression

B / Notions théoriques

• une introduction aux décibels
• dynamique des systèmes audio (dynamic range)
• Le compresseur : fonction de transfert, seuil et ratio
• Enjeux des temps d’attaque et de rétablissement du compresseur
• Les différentes types d’étage de gain et leurs particularités (vari-mu, FET, Opto, VCA …)
• Les différents mode de suivi d’enveloppe : peak vs RMS
• Suivi d’enveloppe pre ou post gain
• Récapitulation : fonctionnement du compresseur et réglages additionnels (knee, anticipation, lien stéréo…)
• Les filtres de side chain, pourquoi faire ?
• Tirer le meilleur parti de l’affichage du compresseur (entrée, sortie, réduction de gain)
• Enveloppe du son et stratégie de compression

C / Le compresseur en pratique

• réglage du seuil
• réglage du ratio
• réglage du temps d’attaque
• réglage du temps de rétablissement
• réglage du filtre de side chain
• une méthodologie possible

D / Applications

• Nivellement
• Renforcement (loudening)
• accentuation de l’attaque
• allongement du sustain
• rendre transparente la compression
• to be continued… Je vais peut -être ajouter 2 ou 3 tutos encore ici.

E / Utilisations avancées de la compression

• compression parallèle
• compression en série
• compression multibandes
• placement du compresseur dans la chaîne de traitement (pre EQ vs post EQ)
• le compresseur en mode limiteur
• Side chain externe et ducking
• jouer avec l’effet de pompage (pumping)

F / Ateliers

• grosse caisse
• caisse claire
• toms
• overheads
• piste ou bus de batterie
• basse électrique
• contrebasse
• voix parlée
• voix chantée
• guitare acoustique
• guitare saturée
• piano
• cordes frottées
• instruments à vent
• compression de bus

G / Bonus

• utilisation du gate
• utilisation de l’expansion
• quelques compresseurs de légende et leurs émulations logicielles
• la compression des musiques acoustiques (classique, jazz…)
• la compression en musique électronique
• utilisation créative du side chain externe

Qu’en dites-vous ? Qu’attendriez-vous d’une telle formation ? Laissez vos commentaires ci-dessous !

Comment remplacer une grosse caisse enregistrée par une grosse caisse samplée avec Ableton Live sans plugins additionnels !

La principale situation de concurrence fréquentielle entre 20 et 100Hz, dans les musiques actuelles, se joue entre la grosse caisse et la basse. Ils sont responsables de la majeure partie de l’énergie acoustique que mesurent objectivement les vu mètres, car comme le montrent les courbes d’isophonie, il faut plus d’énergie dans le grave pour produire la même intensité ressentie (voir mon billet consacré à l’isophonie). Le risque est donc que les fréquences de la basse et de la grosse caisse se superposent  et occupent toute la dynamique disponible, au détriment des autres fréquences. Un autre danger est que la superposition des deux nuisent à leur perception et à leur clarté. Donc, vous l’aurez compris, on a tout intérêt à se préserver de ce problème, en divisant la dynamique disponible entre ces deux sources graves.

Astuce n°1 : ne pas faire jouer la basse en même temps que la grosse caisse.

Si cette approche relève plus de l’arrangement que du mixage, elle n’en reste pas moins extrêmement efficace. Cette technique trouve son application la plus courante dans la Dance music où la basse vient se placer en contretemps de la grosse caisse. L’exemple emblématique se trouve dans le morceau de Kylie Minogue "Can’t get you out of my head", mais on la retrouve dans de nombreux morceaux.

Astuce n°2 : faire jouer systématiquement la grosse caisse en même temps que la basse

L’idée ici est de créer l’illusion que la grosse caisse contient des fréquences très graves qui sont en fait celles de la basse qui joue en même temps qu’elle. Autrement dit,sur la base d’une sonorité de basse riche en graves, on fait entendre la grosse caisse (dépourvue elle d’extrêmes graves) aux moments où la basse joue, afin que, subjectivement, on ressente le grave de la basse comme étant également le propre de la grosse caisse, par le produit de la fusion des timbres.

Astuce n°3 : choisir de donner une prédominance à la basse ou à la grosse caisse dans le registre grave.

Selon le type de morceau et les conventions du style, on pourra favoriser plutôt la présence de l’un ou l’autre dans le bas du spectre. Dans des styles plus urban, Hip-Hop et consorts, on aura tendance à favoriser la grosse caisse (ex : Umbrella  de Rihanna) alors que dans d’autres cas (ex : Guilt de Nero), la basse représentera l’épine dorsale du morceau. Si la basse se fait discrète entre 20 et 100 Hz, on aura tendance à accentuer sa présence entre 100 et 200Hz et inversement pour la grosse caisse. Par ailleurs, le timbre ressenti dépend fortement de fréquences largement supérieures, jusque dans le haut medium. L’importance subjective d’un instrument grave dans le mix dépendra donc également de l’équilibre trouvé dans l’égalisation et de la qualité de la séparation fréquentielle entre les pistes.

(Note : les exemples indiquées ne dénotent en rien les préférences musicales de l’auteur de ce blog, mais sont là à titre purement informatif ;-)

Astuce n°4 : utiliser un limiteur dédié aux graves sur un bus prévu à cet effet

Limiter mis sur une piste de groupe dans Live afin de prévenir les débordements… Une piste auxiliaire aurait tout autant pu faire l’affaire.

Une approche moins subtile consiste à envoyer, sans veiller à leur séparation fréquentielle, grosse caisse et basse dans un même bus, voire sur le bus master, et compter sur le limiteur inséré sur ce dernier pour contrôler le niveau de sortie de ces instruments. Si cette technique ne brille pas par sa finesse, car elle est susceptible de générer des artefacts (saturation, effet de pompage etc…), elle a néanmoins la faveur de personnalités aussi délicates que 50 Cent sur le titre "In da Club". Si elle se prête bien à certains genres, on évitera en revanche cette technique si l’on est en recherche de transparence de traitement.

Astuce n°5 : ducker la basse avec l’amplitude de la grosse caisse

Vous connaissez le principe du "Ducking", n’est-ce-pas ? Pour rappel, cela consiste contrôler la dynamique d’une piste en fonction de la dynamique d’une autre piste. L’utilisation la plus commune se trouve en radio, quand l’apparition de la voix du présentateur fait baisser automatiquement le volume de la musique de fond. Techniquement, cela revient à mettre un compresseur sur la piste dont on veut contrôler la dynamique, tout en indiquant à ce compresseur que le signal à analyser pour déterminer son comportement est celui d’une autre piste.

Dans le cas qui nous occupe, on mettra un compresseur en side-chain, selon l’expression consacrée, sur la piste de la basse, tout en indiquant au compresseur qu’il prendra comme entrée la grosse caisse (voir illustration). On prendra un soin tout particulier à bien régler les temps d’attaque et de relâchement du compresseur pour que cette technique reste discrète. Commencer avec des valeurs très courtes et augmenter progressivement jusqu’à obtention du résultat souhaité.

Le compresseur en Side Chain sur la piste de basse avec "Kick" sélectionnée en entrée du compresseur.

Astuce n°6 : "trigger" la grosse caisse avec un sample plus adapté

Il y a des cas, notamment en présence d’instruments enregistrés, où l’on arrive tout simplement pas à faire cohabiter les deux de manière satisfaisante, quels que soient les trésors d’ingéniosité que nous ayons déployés dans l’utilisation de l’égaliseur, du compresseur, ou d’autres traitements. Dans certains cas, on pourra remplacer la grosse caisse originale par une autre, samplée, dont le timbre permettra une cohabitation plus aisée avec la basse. Cette technique est devenu extrêmement populaire car les plug-ins disponibles à cet effet sont remarquablement simples efficaces : la dynamique de la piste originale est analysée et les impulsions de la grosse caisse sont converties en notes MIDI. Ces notes déclenchent un sample de grosse caisse, voire plusieurs, ce qui permet de reproduire plusieurs niveaux de vélocité et ainsi d’être plus fidèle au feeling initial. Les outils les plus populaires semblent être trigger de Slate Digital ou Drumagog. Pour info, Ableton Live permet de le faire de manière native, sans plugin additionnel. Si vous voulez connaître l’astuce, faites-le moi savoir en commentaire et je posterai une vidéo.

Trigger de Slate Digital

Astuce n°7 : modifier la hauteur de la grosse caisse

Cette dernière astuce ne conviendra pas à tous les styles. Néanmoins, elle pourra fonctionner dans le cadre de production électro. En élevant progressivement le pitch de la grosse caisse, on pourra faire en sorte que la confusion avec la basse diminue.

Conclusion : un grand nombre de techniques permettent d’améliorer la cohabitation de la basse et de la grosse caisse. La liste présentée ici n’est donc pas exhaustive. On aurait notamment pu parler de l’utilisation du compresseur multibandes mais je compte sur votre réactivité pour nous donner quelques astuces supplémentaires en commentaires ! Dans le prochain billet, nous verrons comment ajouter des graves à des instruments à qui ils font défaut.