L’immuable et le fugitif : fonctions de la description sonore dans les haïkus 

Posted on octobre 30, 2010

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"Une fleur de camélia tomba

un coq chanta

une autre tomba" (Baishitsu)

Qu’est le haïku ?

Le haïku désigne une forme de poésie courte très codifiée et à forte composante symbolique qui s’est développée au Japon dès le XVIIe siècle. A travers une esthétique conjuguant naturalisme, simplicité et légèreté, le haïku entend « faire sourdre l’invisible » et provoquer un « subtil séisme » chez le lecteur ou l’auditeur (un haïku doit en effet être lu à voix haute). La spécificité du haïku repose sur une double approche du temps : l’expression de l’immuable et du fugitif. L’un et l’autre s’y éclairent mutuellement afin de renforcer le sentiment de l’éphémère et la fragilité intrinsèque de toute chose. L’expression du temps débute dans le premier ver du haïku avec l’emploi du« kigo », souvent traduit par « mot-saison », qui place d’emblée le poème dans un environnement de sensations associées à une saison. Si le kigo est souvent le nom de la saison elle-même, il peut aussi être plus allusif. Ainsi, « les cerisiers en fleurs » sont une autre manière de désigner le printemps. De même, le nouvel an ou la nuit sont une forme de kigo, destinés à placer instantanément le lecteur dans la singularité des circonstances décrites  par le poète.

L’évocation de l’éphémère

"Le jour de l’An

a pris fin lui aussi

au son de la cloche" (Hakki)

La cloche révèle le privilège du sonore dans l’expression de la mesure du temps qui passe. Elle vient rappeler au poète que le caractère exceptionnel que revêt le jour de l’An disparaît à l’instant même où elle cesse de résonner. L’expression « lui aussi » nous indique que ce qui s’achève n’est pas que de l’ordre objectif du temps qui s’écoule et des journées qui se succèdent. Elle suggère que la jovialité du poète, le temps de la fête ainsi que la présence des êtres chers prennent également fin au son de la cloche.

"Cruche brisée

par le gel de la nuit -

je me lève en sursaut" (Bashô)

Si le tintement de la cloche est le résultat d’un désir humain de rendre compte du temps, la nature sait également nous faire entendre le caractère éphémère, et par conséquent la fragilité de toute chose. Le son émane de la nature physique de tout ce qui nous entoure : vibrations, mise en mouvement, changements d’états. Ici, c’est le gel de l’eau et le surcroit de volume subséquent qui ont fait éclater la cruche, conclusion soudaine d’un phénomène qui a mis des heures à se matérialiser.

"Mes larmes grésillent

en éteignant

les braises" (Bashô)

Il y a dans toute production de son intentionnelle un hédonisme, légitime ou non : plaisir d’égrener des notes sur un instrument de musique ou de l’enfant qui agite son hochet. Celui aussi de faire vrombir le moteur d’un véhicule, traduction moderne d’un besoin primitif : prétendre à la propriété d’un territoire par la domination sonore. Le plaisir évoqué nait de la création d’artefacts dans un monde qui nous reste invisible ainsi que de l’oscillation entre le sentiment de contrôle que nous croyons exercer sur celui-ci et l’inévitable surprise qui jaillit de chaque son. Il est question de ce plaisir dans le poème qui précède, même si la production de son prend sa source dans la tristesse du poète : des larmes répandues sur les braises, signature acoustique de la rencontre de deux éléments antagonistes : l’eau et le feu.

L’oreille miroir des sens

"Des pins sur chaque île –

le bruit du vent

est frais" (Shikku)

Le haïku fait très souvent usage de la synesthésie. Dans le poème qui précède, on attribue au bruit du vent une caractéristique du vent lui-même, à savoir sa fraîcheur.

"Clair matin d’hiver –

le charbon de bonne humeur

crépite craque !" (Shiki)

Le son produit par le charbon qui se consume est mis en parallèle avec l’humeur du poète : le crépitement vif, irrégulier, imprévisible représente sur le plan sonore l’humeur du personnage : une joie simple et spontanée, le pétillement de l’énergie matinale, prête à se canaliser dans les activités de la journée qui s’amorce.

"Dans le clair de lune glacé

de petites pierres

crissent sous les pas" (Buson)

"La nuit crisse -

elle a pris

forme d’insectes" (Kawahara Biwao)

Dans le premier poème, les bruits que produisent les pierres foulées par le poète font écho au « clair de lune glacé » : un grincement, un bruit aigu et bref qui dit la pureté, la dureté et l’inaltérabilité du minéral. Dans le second, le crissement de la nuit est personnalisé par les insectes, dont les stridulations rendent la perception nocturne désagréable, voire inquiétante.

"Dans tout le soir un seul bruit

celui de la chute

des blanches fleurs de camélia"(Rankô)

Le son est-il perçu ou reconstitué intérieurement par le poète ? Le lecteur s’interroge : quel son une fleur peut-elle bien faire en tombant ? N’est-ce pas plutôt que le poète suggère que le silence nous donne à entendre l’inaudible ? Comme si dans l’absence de bruit, l’œil se découvrait soudain la faculté d’ouïr.

"Un arbre nu

sous le ciel bleu -

silence de la mort" (Taneda Santôka)

La synesthésie s’incarne autant dans le silence que dans le bruit. Le poète exprime ici une triple relation entre le squelette hivernal de l’arbre, l’uniformité immaculée du ciel et le silence qui les accompagne. L’absence de vie se manifeste ainsi à tous les niveaux : absence de mouvement, de forme, de contraste et de son.

"La longue nuit -

le bruit de l’eau

dit ce que je pense" (Gochiku)

Stade ultime du transfert, le bruit produit par l’eau deviendrait ici l’expression de la pensée du poète. Ne faut-il pas plutôt y voir une manifestation de la non-pensée, de la non-dualité ressentie en l’instant ? Le bruissement de l’eau nous apparaît comme la cause et l’effet d’un satori fugace : l’état d’esprit s’identifie au son qui l’a induit.

Le son, l’identité et la présence

Un territoire se distingue par son environnement sonore, ce que le compositeur et essayiste canadien Murray Shafer nomme « soundscape » : un tableau sonore perpétuel à l’intérieur duquel nous sommes tous immergés. Sons naturels ou issus d’une activité humaine, ils forment un paysage sonore mouvant, traversé de cycles temporels (saisons, alternance jour/nuit, travail/repos etc.) qui concoure à notre appréhension du monde. Le haïku fait souvent référence aux particularités sonores d’un lieu ou d’une époque, afin d’y placer une scène.

"L’uguisu  (oiseau chanteur du Japon) chante -

c’était hier

à la même heure" (Chora)

Le chant de l’oiseau répété et entendu chaque jour accentue l’attachement  qui relie le poète à un territoire. Comme les cloches, le retour du chant de l’oiseau renvoie à une perception cyclique du temps, un « éternel retour » : chaque « aujourd’hui » ou l’oiseau est entendu a vocation a devenir un « hier ».

"Autour de ma cabane

les grenouilles rabâchent -

tu vieillis tu vieillis" (Kobayashi Issa)

La familiarité d’un lieu, en l’occurrence la cabane du poète, le pousse à entendre dans le coassement des crapauds plus qu’une manifestation sonore gratuite : le timbre rauque, multiplié et continuel de leur chant lui rappelle le temps qui passe et les rides qui se dessinent sur son visage. « Tu vieillis, tu vieillis » : ce redoublement  exprime la dimension collective et répétée du « rabâchage » des batraciens alentour.

"Bruit de la scie

en ce minuit d’hiver -

bruit de pauvreté" (Buson)

Comme évoqué plus haut, les sons sont souvent propres à un moment de l’année. Le bruit de la scie évoque la nécessité de couper du bois pour se chauffer durant l’hiver. Quelque chose intrigue néanmoins dans ce poème : l’heure à laquelle ce son est perçu, à « minuit ». Bien qu’il soit « de saison », son apparition à une heure aussi tardive n’est pas coutumière. Couper du bois est généralement une activité diurne, alors que la nuit est propice au repos et au silence. Qu’en conclut le poète ? Il qualifie ce son inaccoutumé de « bruit de pauvreté » qui le renseigne sur l’urgence de la tâche et la précarité de celui qui l’accomplit.

 

Approche fonctionnaliste : avantages comparatifs du médium sonore

 

"L’alouette -

seul tombe son cri

elle-même invisible" (Ampû)

 

" La cloche des lointains

comme elle oscille en sa venue

dans la brume de printemps" (Onitsura)

Ces deux poèmes mettent en exergue le principal avantage du son : sa capacité à se transmettre sur de longues distances et faire fi des obstacles visuels (tant que ceux-ci ne l’amortissent pas complètement). Dans le premier poème, l’alouette fait entendre sa présence, même si elle demeure invisible, masquée au poète par les feuilles et l’obscurité ; elle révèle son identité grâce à son chant distinctif.Dans le second, il est également question de la faculté qu’a le son de pouvoir être perçu, même à grande distance et dans des conditions de visibilité réduite, « dans la brume de printemps ». De plus, le poète fait fusionner la source du son et le son lui-même : ce n’est pas le son de la cloche mais la cloche elle-même qui viendrait à lui. Cependant, le poète révèle la nature essentiellement vibratoire de cette venue, car ce n’est pas la cloche mais l’onde sonore produite par elle, qui « oscille en sa venue ».

"Au fond de la brume

le bruit de l’eau -

je pars à sa rencontre" (Okaki Hôsai)

Dans la brume à nouveau, qui réduit le champ de vision, le son agit comme un appel, permet de se repérer et donne une direction au poète. A plus forte raison quand ce son est de nature agréable et prometteuse : l’eau de la source où l’on se désaltérera, le ruisseau où l’on péchera, la rivière dans laquelle on fera ses ablutions.

"Tous les bruits de la rue

meurent au loin -

chant des cigales" (Shiki)

Indirectement, le poète fait ici référence à l’effet de masque qu’exerce un continuum bruiteux tel que le « chant des cigales » sur les bruits ponctuels de la ville. On imagine dans ce haïku le poète qui s’éloigne de la  ville et qui constate l’évanouissement progressif des sons urbains, à mesure qu’il s’enfonce dans la campagne.

Le haïku : une source d’inspiration pour le design sonore.

Comme le note justement Michel Chion, « ce sont les poètes qui de tous temps ont le plus parlé des sons ». En cela, il est intéressant de les écouter et de les lire, car ils nous en disent long sur la nature du son comme sur sa perception. Comme nous l’avons montré, il est tour à tour l’instrument idéal de l’évocation de l’éphémère et de l’écoulement inéluctable du temps. Il est également le messager  invisible d’une présence, d’une activité, d’un mouvement ou d’un changement, et nul autre sens ne peut se substituer à lui quand la distance et/ou le défaut de visibilité sont de mise. Enfin, au moyen d’une description du sonore volontiers synesthésique voire personnifiée, le haïku souligne la puissance évocatrice du son, qu’il s’agisse de traduire la bonne humeur, la quiétude ou à l’inverse l’effroi et la mort.

"Foudre et tonnerre !

à chaque éclair

le monde guérit" (Kobayashi Issa)

Bibliographie :
ATLAN, Corinne, BIANU, Zéno. Haïku : Anthologie du poème court japonais. Paris : nrf/Gallimard, 2002. 239 p. ISBN 0-87930-830-3
CHION, Michel. Le Son. Paris : Nathan, 1998. 342 p. ISBN 2-09-191066-X
SHAFER, Murray R. Our sonic environment and the soundscape, the tuning of the world. Rochester, Vermont : Destiny Books, 1977. 301 p. ISBN 0-89281-455-1

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